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Un falso negativo.

12 de julio de 2012

En 1898 el lienzo de Turín no era sino una reliquia más entre todas las que aún mantenía (y mantiene) la Iglesia Católica. En esa fecha un evento lo lanzó a la fama y lo convirtió en estrella de las reliquias. Ocurrió que el fotógrafo turinés Secondo Pia consiguió que Umberto de Saboia, el propietario del lienzo, diera permiso para hacer las primeras fotografías de la historia de la Santa Sindone. Expuso dos placas (50×60, ortocromáticas marca Edward) con un objetivo Voigtländer con diafragma de dos milímetros durante 14 y 20 minutos. Y usó también un filtro amarillo claro. Detalles que añado por si algún aficionado a la fotografía de época los encuentra de interés. El caso es que todo el procedimiento se desarrolló en medio de las fuertes emociones y maravillados asombros que este tipo de experiencias suele provocar entre los sindonistas. No es de extrañar, porque  al ver la imagen en negativo sobre la placa se había encontrado súbitamente ante el rostro de Jesucristo en persona. O al menos eso es lo que sintió él.

Lo que tenía delante era de un negativo de un negativo, lo que por doble negación es un positivo. Es decir, qué o quién hubiera impreso la imagen lo había hecho a la inversa de una fotografía positivada normal. En las fotografías  la cantidad de luz reflejada se traduce en valores claros, para las zonas iluminadas, y oscuros para las zonas de sombra. Aparentemente en el lienzo de Turín los valores estaban invertidos y al cambiarlos surgía una visión inesperada.

Desde el mismo momento del descubrimiento las mentes piadosas proclamaron el milagro y todavía siguen haciéndolo. No es posible, dicen, que en la Edad Media un artista hubiera hecho un tratamiento fotográfico de la imagen. Tal cosa estaba fuera de las posibilidades de los artistas medievales. Algunos sindonistas heterodoxos han pensado que una capacidad técnica semejante sólo estaba al alcance de un genio como Leonardo da Vinci y, haciendo unos cuántos ajustes cronológicos más bien imaginarios, le han atribuido la paternidad del lienzo.[1]

Todos estos esfuerzos imaginativos y piadosos parten de un supuesto previo que no es cierto: que para hacer una imagen invertida hay que ser o un dios o un genio. O lo que es lo mismo, que está fuera del alcance de mentes normales. En realidad, casi todos los niños y niñas del mundo, al menos de mi mundo infantil, hemos hecho imágenes invertidas. Bastaba tomar un objeto que tuviera relieve, colocar encima un papel y frotar más o menos delicadamente con un lápiz. Entonces, ante nuestros maravillados ojos llenos de sorpresa se producía el milagro, que diría un sindonista: aparecía una imagen. Era una imagen algo fantasmal, porque reproducía lo que había debajo pero de forma extraña, pero era, al mismo tiempo, rigurosamente exacta, mucho más exacta que la que hubiéramos conseguido con nuestra magra capacidad artística. Aunque parezca mentira, con estas cosas nos entreteníamos en aquellos tiempos.

Este procedimiento que acabo de describir recibe el nombre técnico de frotis y era conocido desde antes de la Edad Media. Se hacía frotando la superficie de objetos con pintura en polvo, seca o casi seca por medio de tampones o trapos. Por lo tanto, un artista medieval que hubiera querido reproducir la huella de un objeto sobre un lienzo podría haber pensado que mejor que pintarlo directamente sería utilizar la técnica del frotis. Quizás pudo pensar que el resultado iba a ser considerablemente más realista que los absurdos rostros de la Verónica que corrían con éxito en su época. O quizás no pensó nada más que si vamos a pintar la huella de algo sobre un lienzo lo mejor es hacer la huella de algo sobre un lienzo. Yo iría con cuidado con este tipo de razonamientos. Ponerse en la piel de un hipotético artista medieval puede ser muy novelero, pero lo mejor es abstenerse de hacer suposiciones que no sean otra cosa que novelas.

En todo caso, el resultado de la técnica del frotis es una imagen en negativo. O casi. Porque lo que no hace esta técnica es tener en cuenta los colores. Una fotografía recoge la luz reflejada en su objeto. Cuando el objeto es oscuro refleja menos luz y aparece en la placa, película o lo que sea el soporte, en tonalidad diferente que si fuera rubio. La técnica del frotis marca o no marca dependiendo del volumen. Si el cabello sobresale se marca más, independientemente de que sea rubio o moreno. Y esto es exactamente lo que ocurre en la imagen del lienzo de  Turín. Si fuera una fotografía, el individuo debería ser canoso o un albino, porque en el lienzo el cabello aparece muy oscuro. Con la hipótesis del frotis no hace falta suponer estas anomalías. El cabello es oscuro porque es lo que se supone que queda si frotas un relieve. Y nada más. Ni  milagros, ni artistas superdotados.

La técnica del frotis ha sido utilizada por quienes han confeccionado réplicas del sudario. De hecho, las imágenes tridimensionales que se han producido a partir del lienzo apuntan más a un objeto en bajorrelieve que de bulto redondo.[2] Pero algunas experiencias, como la de Garlaschelli, implican que también podría haberse utilizado sobre el cuerpo real de una persona. De todo esto hablaré más adelante.


[1] La historiadora del Arte Noemi Gabrielli, que formaba parte de la primera comisión de expertos que examinó la tela en 1973, abogaba por la escuela de Leonardo. Lynn Picknett y Clive Prince apuntan directamente a da Vinci. (Sitio oficial de los autores: http://www.picknettprince.com/books/turinshroud/turin.htm ). Para una crítica de estas improbabilísimas teorías cfr. José Luis Calvo, Escritos desde el páramo, http://fenix.blogia.com/temas/sabana-santa.php . Capítulo IX-c. Publicado: 17/11/2010

[2] El bajorrelieve es una técnica escultórica en la que se representan los volúmenes rebajados. A diferencia de la de bulto redondo, en la que se respetan en sus proporciones reales. La Leona herida, del British Museum , es un bajorrelieve y la Venus de Milo, del Louvre, una escultura de bulto redondo.

From → 1.1.3.Negativo

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