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Historia oculta del lienzo: el códice Pray.

11 de agosto de 2012

Índice: 

1. El cuerpo desnudo.

2. Las manos cruzadas sobre el pubis.

3. Los pulgares retraídos.

4. Los agujeros del lienzo. “Poker holes”.

5. La iconografía de las Santas Mujeres y el sepulcro vacío.

6. Algunas diferencias fundamentales.

7. Conclusiones.

El códice Pray, llamado así en honor a su descubridor y conservado en Budapest, es un documento esencial para la historia húngara, puesto que es el primer manuscrito conocido escrito en magyar. Se data en torno a los años 1192-95, es decir, una década antes de la fecha en que Robert de Clari andaba por Constantinopla. En el códice hay cuatro ilustraciones que reflejan la crucifixión, el descendimiento, el embalsamamiento y la visita de las Santas Mujeres (en uno) y Cristo en su gloria tomando la cruz de manos de un ángel. La técnica no es demasiado depurada, dicho esto sin detrimento de la calidad artística que se le quiera atribuir, que es cosa diferente.

Fig. 1: 3ª ilustración del Códice Pray

Dentro del ámbito del sindonismo el códice Pray es famoso sobre todo por la tercera de las iluminaciones. En la parte superior se observa el cuerpo de Jesús extendido sobre un lienzo siendo untado con óleos, mientras que en la parte inferior el ángel señala el sepulcro vacío a las tres mujeres que vienen con sus redomas. Como señala José Luis Calvo, no se sabe muy bien qué vienen a hacer las tres Marías, si en la viñeta anterior José de Arimatea y los otros ya han lavado y ungido el cadáver, pero, como ya advertí más arriba, pedir coherencia al pensamiento mítico (relatos evangélicos incluidos) no es de recibo. La lógica mítica sigue sus propios caminos.

Los sindonistas mantienen que esta tercera ilustración es una prueba de que el lienzo de Turín ya era conocido a finales del siglo XII. Enlazan su existencia con una visita que una delegación húngara realizó a Constantinopla en el año 1150, en la que –primera suposición-, habría viajado el autor de las miniaturas o un informante que habría visto –segunda suposición-, la imagen del sudario de Cristo y así lo habría intentado recoger en el códice Pray. Naturalmente, esto no son sino suposiciones y más suposiciones que necesitan algún tipo de apoyo documental. Ese apoyo los sindonistas creen haberlo encontrado en el “extraordinario” parecido de la tercera miniatura con el lienzo de Turín. Así, se puede observar las siguientes coincidencias: en las dos imágenes se representa un Cristo desnudo, con las manos cruzadas sobre el pubis, sin que se vean los pulgares. Los arabescos que se observan en el  objeto sobre el que se sienta el ángel serían similares al tejido en forma de “espina de pez” del lienzo turinés y las cruces una referencia en clave a la santidad del mismo Y para acabarlo de rematar, en la imagen de la visita de las Tres Marías, ese mismo objeto hacia el que apunta el dedo del ángel presenta unos redondeles que coincidirían con los pequeños agujeros de origen incierto que aparecen en el lienzo de Turín.. Le Codex de Pray est sans doute un des arguments historiques le plus sérieux et convaincant pour mettre en doute la datation au carbone 14”, (“El Códice Pray es sin duda uno de los argumentos históricos más serios y convincentes para poner en duda la datación con el carbono 14”), concluye embelesado Thibault Heimburger en su página web (anónima), Le suaire et la science. Véamos en que queda este argumento, el “más serio y convincente”, cuando se examina de cerca las “extraordinarias” coincidencias.

1. El cuerpo desnudo.

En el imaginario de la Pasión anterior al siglo XV no es demasiado frecuente la representación de Jesús desnudo. Contra toda lógica realista, al crucificado se le diseñan pañolones o túnicas más o menos ornamentadas, como es el caso de las dos primeras miniaturas del códice Pray. La imagen de Cristo en la tumba en sí misma es bastante insólita, porque la idea misma de su muerte parece repugnar a la mentalidad de la época. La aparición de escenas de la crucifixión es relativamente tardía y en muchas de las primeras se disfraza la idea de muerte. En la puerta de Santa Sabina (siglo V), la cruz desaparece, apareciendo Cristo y los ladrones en una ambigua posición. El pintor de la Crucifixión de la capilla de Teodotus de Santa María Antigua ( Roma, Siglo VIII ) representa a Cristo con los ojos bien abiertos, pese a estar recibiendo la lanzada del costado, para indicar su supremacía sobre la muerte. De hecho el códice magyar no representa el cadáver en la tumba, como en el lienzo turinés, sino la escena del lavatorio del cuerpo. Hay que esperar a autores como Holbein o Carracci, bastante más tardíos (siglo XVI), para encontrarse representaciones de Cristo como un cadáver humano.   Esto se debe a que entre la fecha del códice Pray y el lienzo turinés se ha desarrollado toda una literatura en torno a las reflexiones sobre la muerte que da pie a iconografías como la del “vir dolorum” y las “lamentationes”, ya muy comunes en el XV y XVI. (“Vir dolorum” de Pietro Lorenzetti, 1320-44).

Pese a lo que nos quieren hacer creer los sindonistas, la imagen de Cristo desnudo no es tan excepcional. Es cierto que la imaginería cristiana ha sido habitualmente remisa a presentar desnudos integrales y es bien conocida la historia de los pañolones que le estamparon al Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Pero en algunas circunstancias y épocas el desnudo ha sido incorporado a las representaciones cristianas, incluyendo a Jesús en persona, sin que haya habido escándalo ninguno. La iconografía medieval era bastante canónica en sus motivos, de tal forma que una escena determinada de la Biblia se representaba de acuerdo a determinadas convenciones que la hacían identificable y que fijaban los límites de lo representable dentro de la ortodoxia. Hubiera resultado totalmente impertinente representar a Cristo desnudo en la Cruz o en el momento de mandar los pecadores al Infierno (como hizo Miguel Ángel), pero si la escena lo exigía no era raro, sino más bien habitual, representar la desnudez de Cristo. Este caso se daba sobre todo en el bautismo. Sea en frescos como los de Panagia Phorbiotissa, Asinou, Chipre (Siglo XII, ), mosaicos como el del Baptisterio Neoniano de Ravenna (siglo V) , o paneles como los de la iglesia de San Martín en Zillis, (Suiza, Siglo XII) , en todos ellos aparece Jesús desnudo y unas curiosas ondas fluviales que vienen a enmascarar las partes más privadas del Salvador. Aunque también es frecuente que, para reforzar el efecto e impedir exploraciones demasiado minuciosas y malévolas por parte de los espectadores, se haga desaparecer tajantemente estas zonas poco santas, como ocurre en Saint Genest de Lavardin (siglo XI) . (El efecto no sé si resulta muy católico. Doctores tendrá la Iglesia). Sin embargo, también puede ocurrir que el artista pase olímpicamente de pudibundeces y deje ver claramente los atributos divinos, como es el caso en Ravena, en los baptisterios de los Arrianos y Neoniano de Ravenna.

Fig. 2: Baptisterio de los Arrianos, Ravenna. Siglo V

Justamente, el otro tema en el que el desnudo de Cristo no está proscrito, es el de su representación como difunto, en especial cuando se hace alusión al embalsamamiento por parte de los discípulos, como es el caso del códice Pray, o también en las “pietàs”. En muchos casos  el artista recurre a un expediente similar del agua del bautismo, unas telas transparentes que de manera muy poco realista ocultan lo que se ha de ocultar. En otros, sin embargo, ocurre como en el lienzo de Turín: Cristo está enteramente desnudo. (La Passion de Jésus-Christ. La Descente de croix. La Mise au tombeau, Chantilly, musée Condé, s.XIV ). Aquí se recurre habitualmente a las manos cruzándose sobre la pelvis (como en el lienzo de Turín), pero hay excepciones radicales, como en el Maestro de Rohan (Lamento de la Virgen, 1435), en el que no se oculta nada. Hay, todavía, algunos casos en los que el ocultamiento se produce por la colocación de cuerpos ante el cadáver, o, simplemente como un efecto de perspectiva. (Entombment. The Cloisters.  Siglo XIII).

Nótese que algunos de los ejemplos que cito hacen mención a artistas bien conocidos, en otros a una imaginería que se repetía frecuentemente en misales, libros de oración, etc. En ningún caso, pues, se puede decir que la desnudez del Cristo del códice Pray y del lienzo de Turín era excepcional y sugiera un vínculo directo entre ambos. Sobre todo teniendo en cuenta que las intenciones del maestro del lienzo de Turín implicaban por fuerza que se trataba de una impronta del cuerpo en un lienzo. Esto imponía la representación de la desnudez, puesto que se imaginaba habitualmente a Cristo en la tumba desnudo bajo el sudario. (Altar Verdun, Klosterneburg, 1181). La coincidencia en la desnudez con el códice Pray no es sino la consecuencia lógica de un encuadramiento de ambos dentro de la misma estructura de representación de la secuencia del Santo Entierro.

2. Las manos cruzadas sobre el pubis.

 Es la segunda coincidencia extraordinaria que se cree encontrar entre la imagen del lienzo de Turín y la del códice Pray. Debe señalarse, sin embargo, que la vista de los sindonistas no es demasiado aguda o, por lo menos, lo es selectivamente, porque la posición de las manos en una y otra imagen es realmente diferente. Mientras que en el códice Pray se cruzan a nivel de las muñecas, mostrando las dos manos, en el lienzo de Turín la de la parte derecha (que es la izquierda en realidad), sostiene o reposa sobre la izquierda, tapándola parcialmente. Aquí, el códice Pray seguiría una posición más cercana a otras iconografías (Lamento por el Cristo, Hohenfurther Altar, 1346-56. Národní Galerie, Prague). Pero, aún pasando por alto esta diferencia, nada hay que suponga que la posición de las manos del Cristo yaciente es privativa de las dos imágenes que comparamos. Más bien al contrario, es una convención iconográfica muy propia de la Edad Media y primer Renacimiento que ni siquiera tiene que ver con algún tipo de naturalismo. En efecto, podría pensarse, que la posición es natural cuando se quiere tapar las partes pudendas de un cuerpo desnudo, pero también se da en casos en que está tapado (Escenas de la Pasión. Alemania, Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische, siglo XIV). En otros casos, ciertamente, la posición está exigida por el pudor (Lübeck, Schleswig-Holstein, Dom, altar, primer tercio del siglo XV), como en el lienzo de Turín.

Fig. 3: Niccolò dell’Arca; Compianto sul Cristo morto, Santa Maria della Vita, Bologna, 1463-1490

Por lo tanto, la pretensión de que las manos cruzadas sobre el pubis es un rasgo exclusivo de las dos imágenes que se analizan está totalmente infundada. Es un gesto iconográfico convencional y repetido hasta la saciedad en la época de la que hablamos. Probablemente esta posición está influida por los enterramientos reales del medioevo que, como señala Charles Freeman, solían colocar a los difuntos/as justamente con las manos cruzadas sobre la zona ventral.

 3. Los pulgares retraídos.

Al no avezado en los recovecos de este tema puede sorprenderle el especial énfasis que los sindonistas conceden a este detalle. Probablemente, cuando se hace mención a él, muchos de ellos no tienen una conciencia cierta de por qué lo hacen o de que están siguiendo un error no por repetido menos llamativo. La historia comenzó cuando el Dr. Barbet lanzó la teoría de que los pulgares retraídos eran una consecuencia de la lesión del nervio mediano, lo que demostraría en el caso del lienzo de Turín, y en el códice Pray de paso, la representación de un detalle anatómico incompatible con los conocimientos anatómicos del siglo XIV. Por lo tanto, la imagen anterior sólo se podía explicar, o bien porque estuviera hecha por alguien que conocía la posición de los pulgares de un ajusticiado en la cruz o porque se trataba, directamente, de la marca de un cuerpo de un penado real. Esta teoría, que ha sido y es todavía repetida hasta la saciedad por sindonistas de segunda fila, tiene un incoveniente: es errónea. Un conspicuo sindonista, el Dr. Zugibe, demostró que el nervio mediano no pasaba por el lugar en el que el Dr. Barbet suponía el clavo y que, contra lo que él afirmaba, su lesión no provocaba ninguna retracción del pulgar. Por el contrario, esta posición parecía habitual en los cadáveres de la morgue que él había investigado.

Independientemente de la polémica que todavía afecta a algunos sindonistas recalcitrantes, y de la que hablaré más adelante, ahora me interesa sólo el aspecto artístico del problema. Porque no hace falta ser médico, ni doctor en anatomía, para darse cuenta de que la suposición de que los pulgares retraídos suponía un conocimiento extraordinario que hermanaba el códice Pray con el lienzo de Turín no se tiene en pie. Hay una explicación alternativa mucho más sencilla. Si analizamos los ejemplos de pintura que he propuesto hasta aquí veremos como la ocultación de los pulgares es bastante corriente en las manos cruzadas (Iglesia de Hamra en Gotland, s. XV ). La misma disposición se puede observar en otras representaciones como los “vir dolorum”, (Vir dolorum, Simone Martini, 1284-1334). Es más, en otras representaciones, como la flagelación de Cristo, también aparecen las manos sin pulgares (Amiens, Biblia ilustrada, 1197). Y más todavía, incluso en casos en los que no se trata de Cristo, también aparecen los pulgares ocultos, como por ejemplo, esta de Santa Cristina (Martirio de Santa Cristina, Jeanne de Montbaston, s. XIV ). Incluso en el tranquilo pasear de la familia Sforza con las manos cruzadas sobre el regazo desaparecen los pulgares, sin necesidad de suponer lesiones fantásticas del nervio mediano (Bonifacio Bembo (1420-1482), Corte de la familia Sforza, Bergamo) Así que podemos dejarnos de experimentos macabros con cadáveres a lo Frankenstein, como hizo el Dr. Barbet, y bajar al puro sentido común. Todos los ejemplos que he traído a colación revelan que no era un conocimiento extraordinario de anatomía forense el que hacía que en el lienzo de Turín se ocultaran los pulgares, sino que se trataba de una convención pictórica muy común cuando se presentaba las manos cruzadas. Como estamos viendo, los sindonistas no gustan de lo simple y abandonan con facilidad explicaciones sencillas por los alambiques de pruebas sofisticadas que no llevan a ningún lado.

4.Los agujeros del lienzo. (“Poker holes”).

Las referencias al códice Pray y su supuesta identidad con el lienzo de Turín son más bien escasas en los sindonistas. De hecho, cuando se pide algún trabajo serio que establezca esta relación se nos remite indefectiblemente al de Emmanuel Poulle, del que ya se ha hablado en entradas anteriores. Pero en su artículo, el archivista francés no es demasiado extenso. Afirma que en la iluminación que representa a las Santas Mujeres ante el sepulcro vacío aparece el sudario, que  “según todos los indicios permite identificar de forma casi segura al Sudario de Turín” (2009: 773). La única razón que aduce es que en el dibujo hay dos series de cuatro agujeros dispuestos en forma de L (“una de forma completa y otra parcial”) que “se encuentran, en cuatro emplazamientos simétricos, sobre el lienzo que está hoy en día en Turín”. Esto es todo y el emérito archivista no ha dado ni una. Ni lo que llama “sudario” es un sudario, ni hay dos series “en forma de L” en el dibujo del códice, ni existen cuatro “series” en forma de L en el sudario de Turín. O está hablando de oídas o le falla la memoria estrepitosamente. Veamos.

Para empezar, en el sudario de Turín no hay cuatro series de agujeros en forma de L. Sugiero que para comprobarlo vayamos a la página ShroudScope de Mario Latendresse y abramos la fotografía de Durante, que es la más fiel al aspecto real del lienzo de Turín. Si colocamos la imagen a lo largo de la pantalla (horizontalmente) podremos observar sólo los agujeros más grandes. Entonces veremos dos series en forma de L (figura dorsal) y una serie en forma I (figura frontal). En las primeras veremos cuatro agujeros y tres en la segunda. Si continuamos ampliando, haciéndonos la idea de que nos acercamos al lienzo, aparecerá una nueva serie de tres agujeros en la figura frontal (otra I), pero en la figura frontal la segunda L empieza a deformarse, puesto que aparecerán nuevos agujeros hasta formar una serie de seis o siete. Un nuevo acercamiento al lienzo transforma todas las figuras. Ahora son perfectamente visibles todos los agujeros del lienzo que ya no forma ni eles ni íes ni nada semejante, sino más bien rectángulos de pequeños agujeros en cantidad variable.

¿Corresponde alguna de estas figuras a los redondeles que se ven en el códice Pray? Aquí los tenemos:

Fig. 4: Redondeles en el Códice Pray

Lo que estamos viendo es dos series de agujeros. La primera compuesta por cuatro redondeles en forma de L invertida y la segunda de cinco en forma vagamente parecida a una P. Estas dos series no se corresponden a lo que veíamos en el lienzo de Turín. Si “nos acercáramos” lo suficiente al lienzo para ver algo más que cuatro agujeros, tratando de que se parezcan a una P, no tendríamos ninguna serie de cinco cómo en el códice, sino de más de seis colocados de forma diferente. Y si queremos ver una forma de L desaparecerán los cinco en cuestión, convirtiéndose en cuatro. Aunque abandonemos la deficiente descripción de Poulle no conseguiremos encajar las formas de los “poker holes” del lienzo con el códice Pray.

Conseguir una identificación entre el códice y el lienzo “casi segura”,  como afirma Poulle, basándose en un remoto parecido es un ejercicio de irresponsabilidad epistemológica. Mucho más porque, como veremos a continuación, hay muchos otros “indicios” que apuntan en dirección contraria de manera abrumadora.

5. La iconografía de las Santas Mujeres y el sepulcro vacío.

La comparación está, una vez más traída por los pelos, e ignora, como decía, una serie de datos básicos y seguros. El primero es que lo que ellos llaman sudario no está representado como una tela. Todas las telas, en el códice Pray, y en cualquier otro, se significan como tal en las iluminaciones medievales por los pliegues y caídas. Se puede comprobar con el verdadero sudario de la imagen, que aparece señalado por el ángel en el borde del sarcófago. El objeto que tiene los círculos es liso como una piedra. Es, justamente, eso: una piedra de un sarcófago que el iluminador ha adornado con sus limitados medios técnicos.

Una simple ojeada, sin prejuicios -cierto-, hubiera bastado para sacar de su error a los osados intérpretes. Desde la Edad Media la iconografía de la visita de las Santas Mujeres a la tumba vacía sigue unas pautas precisas que se repiten con ligeras variaciones. Para identificar la escena como tal era preciso: una tumba vacía, un ángel y las mujeres. Muy a menudo el ángel se sienta sobre la losa y señala o bien el sepulcro vacío o bien el sudario arrugado (Si van a la página web del Ministerio de Cultura Francés, Enluminures,  entran en “Recherche experte”, http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechexperte_00.htm, y en la casilla TITRE ENLUMINURE/SUJET, escriben “saintes femmes” y pinchan, me ahorraré la faena de aportar  treinta ejemplos. Gracias). A veces se representan los soldados dormidos al pie de la tumba (Salterio de Ingeburge, Musée Condé, Chantilly, S. XII, 1195 aprox. ), en vez de un ángel hay dos y la tumba puede ser un simple sarcófago o una construcción algo más compleja, que recuerda el Santo Sepulcro de Jerusalén. ( Andrea Orcagna,  1370-1371, Santas Mujeres,  ). Todas estas claves se encuentran en el códice Pray. Un mínimo conocimiento del arte europeo y un poco de reflexión hacen evidente la interpretación correcta. El conocimiento del arte europeo muestra como los esquemas interpretativos se repiten. Por ej., la posición del ángel en la tumba, con una pierna flexionada y la otra medio extendida, como en el códice Pray, significa claramente que está sentado (Anónimo alemán , Hildesheim,  1170 aprox.  ). Su dedo señala el sepulcro vacío, como en el códice Pray. (Sacramentaire De Limoges, 1100. La Résurrection. Les Saintes Femmes au tombeau), al borde del cual aparece el sudario arrugado para significar más claramente que el cadáver ya no está allí, como en el códice Pray. Un poco de reflexión nos  muestra que hubiera sido blasfemia pintar al ángel sobre el sudario de Cristo, pisándolo. Explicaciones “a la desesperada” como que el artista no pintó la imagen del lienzo porque “no le cabía”, demuestran poca meditación sobre lo que se está diciendo, porque un poco más arriba aparece la imagen de Cristo entero en la tumba que el artista ha pintado sin ninguna dificultad.

Lo que Poulle llama “sudario”, no es sino la tapa del sarcófago que sigue modelos muy comunes en la Edad Media. En Saint-Jacques des Guérets, Francia, siglo XII), en una escena del Juicio Final, los sarcófagos abiertos están esquematizados de la misma manera que en el códice Pray, incluso con dibujos en forma de espiga semejantes a las líneas quebradas del códice Pray. Una vez  más, pues, los sindonistas prefieren sus alambicadas explicaciones antes que la más sencilla y se embarcan en una secuencia de hipótesis ad hoc que les aleja progresivamente del objeto que están explicando. M. Poulle ve indefectiblemente un sudario en el sarcófago porque está decidido a ver un sarcófago y alejar de su cabeza todo lo que no encaje en su esquema mental previo.

6. Algunas diferencias fundamentales.

 Y es que los intentos de vincular el códice Pray con el lienzo de Turín, resaltan los parecidos más o menos remotos, pero olvidan algunas diferencias notables. He aquí algunas:

1.  Las huellas de sangre, que son un rasgo especial del lienzo turinense y que aparecen en todas las copias que de él se han hecho, están ausentes en el códice Pray.

2. Según los sindonistas, la posición de las heridas de los clavos es un rasgo que hace único el lienzo de Turín. Debería ser notada por cualquier copista atento. Pero en el códice Pray las heridas de las manos ocupan la posición habitual en estos casos, es decir, el centro de la palma.

3. Como ya dije antes, las manos del Cristo del códice Pray ocupan la posición habitual de los enterramientos en la imaginería medieval. Aquí se cruzan a nivel de las muñecas a diferencia del lienzo de Turín.

4. Si los sindonistas quieren ver en las líneas quebradas del sarcófago una imitación de la trama del tejido del lienzo de Turín, les resultará inexplicable por qué el mismo tejido es representado en la parte inferior con un dibujo de cruces. He leído las explicaciones más peregrinas de esta anomalía, que sólo es tal si uno se empeña en ver un sudario donde sólo hay un sarcófago.

Poulle y otros sindonistas deberían explicar, finalmente, cómo es que el iluminador del códice o sus informantes, en lugar de retener los rasgos definitorios de la imagen que según ellos vieron en Constantinopla, aquellos que la definen como una representación canónica de Jesús en la tumba, se dedican a representar detalles no significativos, como unos supuestos agujeros en la tela o la forma de la trama del tejido. Deberían explicar cómo ese extraño iluminador pinta un sudario como si fuera un sarcófago y se dedica, en suma a dejar algunas pistas contradictorias para liar a todo aquél que estuviera viendo el manuscrito. No existe ni un solo ejemplo que yo conozca de iconografía medieval que se dedique a este tipo de actividades. Quizás el monje húngaro estaba un tanto chiflado o quizás había olvidado lo que había visto o quizás en sus ilustraciones no hay nada de lo que los sindonistas ven en ellas. Me quedo con la última explicación. Es la más plausible.

7. Conclusiones:     

La pretendida singularidad de la pareja códice Pray-lienzo de Turín es una quimera de los sindonistas. Cualquier artista desde finales del siglo XII hasta el XIV que hubiera querido fabricar un lienzo en el que se representara la impronta del cadáver de Jesús tenía a su alcance una serie de recursos iconográficos semejantes a los que utiliza el autor del códice Pray y aparecen en el sudario de Turín. Estaban suficientemente generalizados, desde la península Ibérica  hasta los países escandinavos, como para no tener que suponer contactos especiales entre una imagen y otra.

Nada sugiere, por otra parte, ningún parentesco especial, ni mucho menos identidad, entre el Mandylion y otras santas reliquias antiguas con el lienzo de Turín. Se puede decir que este aparece súbita e inexplicadamente en Francia en el siglo XIV. Como indica Joe Nickell (1998: 55), la exhibición del rostro de Verónica en Roma en 1350 había constituido un peregrinaje de éxito tal que, seguramente, pudo animar a los monjes de Lirey a conseguir algo similar fabricando una imagen todavía más espectacular con la ayuda de un artesano especialmente hábil. Todo parece indicarlo. Es muy poco probable, como hemos mostrado, que una reliquia de tal importancia para la cristiandad, hubiera estado oculta XIV siglos. Más plausible parece suponer que fue fabricada ex profeso en un ambiente de exaltación de todo tipo de reliquias.

Bibliografía.

Barbet, Pierre:  A Doctor at Calvary, New York: P.J. Kennedy & Sons 1955; Image Books, 1963

Calvo, José Luis: Escritos desde el páramo, Capítulo V, 17/11/2010 18:08, http://fenix.blogia.com/temas/sabana-santa.php


Freeman, Charles:  The Shroud of Turin and the Image of Edessa: A Misguided Journey, The Skeptical Shroud of Turin Website,  2012 May 24, http://freeinquiry.com/skeptic/shroud/articles/freeman_shroud_edessa_misguided_journey/)

Nickell, Joe: Inquest of the Shroud of  Turin,  New York, Prometheus Books, 1998.

Poulle, Emmanuel:  “Les sources de l’histoire du Linceul de Turin. Revue critique”, Revue d’histoire ecclésiastique, Université Catholique de Louvain, 2009, vol 104, nº 3-4, p. 751

Zugibe, Frederick T. : “Pierre Barbet Revisited”,  Sindon N. S., Quad. No. 8, December 1995, http://www.shroud.com/zugibe.htm.

 Para ver las cuatro  ilustraciones y seguir la argumentación sindonista se puede consultar el blog http://www.sabanasanta.org: http://www.redentoristas.org/sabanasanta/iconos.htm

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