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Galería de expertos sindonistas: Paul Vignon, el biólogo historiador del Arte.

8 de julio de 2013

Este comentario se basa en varios artículos de Lennox Manton sobre las llamadas “marcas de Vignon”. El doctor E. Lennox Manton es un dentista jubilado que recogió un gran número de diapositivas sobre frescos de las iglesias de Capadocia. Si no me equivoco tiene un libro sobre el arte romano en el norte de África. Su editor se lamenta de que es poco conocido, por no decir ignorado, por los historiadores del arte. Sin embargo, su presencia ha sido constante en los últimos congresos sindonistas y ha escrito algunos artículos para revistas dedicadas al tema.

Paul Vignon (1865-1943), biólogo. Siendo profesor en la Facultad de Filosofía del Instituto Católico de Paris, se asoció con otro conocido biólogo de principios del siglo XX, Yves Delage, para promover la teoría vaporológica de la formación de la imagen del sudario de Turín, hoy en día poco acreditada entre los sindonistas. Escribió varios libros sobre el asunto y afirmó haber encontrado 15 características o “marcas” que se encuentran en la imagen del sudario de Turín y serían específicas. Esto bastó para que otros sindonistas, como Marton, las relacionaran con el arte bizantino y consideraran demostrado que todo el arte bizantino derivaba o era copia del sudario. Estas son las famosas “marcas”.

Aquí tenemos, una vez más, el caso de expertos sindonistas que dictaminan sobre asuntos que no son de su especialidad. Un biólogo comentado por un dentista, sirve de base para que ocasionalmente se cite sus descubrimientos como demostración de que si el arte bizantino copia al lienzo de Turín es porque el lienzo de Turín era conocido en Bizancio y la datación del carbono 14 no es válida (Manton, 2009:9), que es a donde se quiere ir a parar. Es citado por el Dr. Barbet, William Meacham, Ian Wilson y otros. En esta línea los esposos Whanger han encontrado también algunas de estas marcas u otras similares en monedas de la época.

La teoría de Mr. Manton es que el sudario de Turín estaba en el siglo I en la corte del rey Abgar (¡¿?!), pero sólo fue bien conocido en el momento de su traslado a Constantinopla (944), siendo la causa de una serie de rasgos estilísticos (las 15 marcas de Vignon) que se repiten hasta la toma de Constantinopla por los cruzados (1204). La desaparición del sudario desde esa fecha, secuestrado por los templarios, entrañaría la evaporación paulatina de las marcas de Vignon en el arte oriental. La existencia de esta influencia durante el periodo del siglo IX al XII probaría que el lienzo no es un artefacto medieval. Pero en el desarrollo de estas tesis Mr. Manton comete una serie de errores de bulto que invalidan sus conclusiones.

El primero es que, sin ninguna evidencia a su favor, identifica el Mandylion con el lienzo de Turín, según las tesis de Ian Wilson que ni siquiera discute en sus artículos. Así, sus afirmaciones de que “cuando el Sudario fue descubierto en 525” (1994:16) y similares pasan por ser apodícticas, cuando son simplemente erróneas. (Cf. entrada “Identificación del Mandylion con el Sudario de Turín. Crónica de lo imposible ). La hipótesis de que el Mandylion influenciara las representaciones de Cristo en el arte bizantino a partir del siglo X, que es cuando fue bien conocido debido a su traslado a Constantinopla, no es descabellada, aunque, obviamente, no tendría nada que ver con el lienzo de Turín. Sin embargo habría que demostrarla y cabe la sospecha de que Mr. Manton no lo ha hecho. En primer lugar, porque habría que saber cómo era exactamente el Mandylion, cosa bastante difícil, puesto que desapareció tras la ocupación de los cruzados en 1204 y apenas conocemos de él algunos aspectos (cabeza de Cristo viviente y casi nada más). Como no es posible establecer una comparación en la que desconocemos una de las partes no podemos comparar el auténtico Mandylion, que desconocemos, con sus representaciones posteriores o las de Cristo en general. En segundo lugar, porque Mr. Manton reconoce que hay imágenes en Capadocia que no presentan las famosas marcas de Vignon, pero esto sería debido, según él, a que los artistas que las realizaron no habían visto el Mandylion. Entonces, si un icono cumple con las marcas (en realidad, sólo con alguna, como veremos luego) es demostración de que el Mandylion influenció el arte bizantino y si no las cumple esto no refuta la tesis inicial. ¿Entonces, en que condiciones puede ser falsa? Dicho de otra manera, la tesis no se somete al principio elemental de cualquier ciencia de que un enunciado debe someterse a la prueba de verificación y refutación para ser empíricamente significativo. Tal enunciado no es que sea falso, es que es un sinsentido.

En segundo lugar, Mr. Manton comete una falacia al afirmar que cuando hay identidad entre dos tipos de obras (el Mandylion o el lienzo de Turín y los retratos bizantinos de Cristo) es porque los primeros han sido copias de los segundos. Es una falacia porque la identificación de frescos posteriores con algunas copias del Mandylion en manuscritos no puede descartar la posibilidad de que fueran estas las que imitaban rasgos característicos del retrato de Cristo en la época y no a la inversa. Menos todavía, aunque fuera cierto que en un retrato bizantino de Cristo y en el Hombre de Turín aparecen una serie de rasgos comunes, en absoluto se habría demostrado que el primero procede del segundo. La influencia bizantina en el arte occidental llegó hasta el fin de la Edad Media y lo que habría que preguntarse, en el supuesto de admitir la tesis de Vignon sobre las 15 marcas, es si el arte bizantino copia un retrato de Cristo, del que no tenemos noticia de que fuera ampliamente conocido antes del siglo X, o es el artista del lienzo de Turín el que está siendo influenciado por el arte bizantino. Pese a lo que quiere deducir Manton, una artista bizantino o influenciado por el arte bizantino podría haber intentado darle a la imagen un aire antiguo imitando formas del arte oriental que conociera, como, por ejemplo, los Pantocrator de Dafni (Grecia)  o Cefalu (Sicilia) . Ni que decir tiene que la segunda hipótesis es mucho más sencilla. Además, como veremos más adelante, son varias las razones adicionales que desestiman las tesis martonianas.

En tercer lugar, Mr. Manton habla como si la aparición o no de una de las marcas de Vignon supusiera que el pintor debía tener un conocimiento directo del original en Constantinopla y hubiera hecho una copia de él. Es ilustrativa la tesis de que, al desaparecer el Mandylion en 1204, los artistas dejaron de imitarlo, como si para seguir representando un objeto hubiera que tenerlo delante. Esta es una tesis típica de un aficionado sin demasiados conocimientos técnicos y de una ingenuidad muy característica de los expertos sindonistas. Los estilos, aunque estén influenciados por obras de referencia, se expanden de manera que unos artistas reflejan (no siempre rígidamente) elementos que han visto en otros. Esta influencia funciona, pues como una red de estructura compleja, no como una irradiación unidireccional. Es esto, justamente, lo que complica las tesis de los difusionistas clásicos que se enfrentan al evolucionismo cultural. En el caso que estoy discutiendo, un difusionismo lineal, como el de Manton, quedaría contradicho por el hecho de que los iconos rusos presentan a menudo algunas de las marcas de Vignon, aunque, obviamente, a partir del siglo XIII nadie había podido ver el Mandylion. Aquí, pues, habría una influencia estilística que no tiene nada que ver con la copia de un original. Y de la desaparición de una serie de rasgos estilísticos a partir del siglo XIII no se puede inferir que los artistas no tenían ocasión de ver y copiar el original, sino simplemente que la ruptura con la tradición pictórica y el traslado a Occidente, donde regían otros criterios de representación, llevó a la desaparición de algunas formas que habían sido predominantes en Bizancio. En Occidente el arte bizantino se convirtió en gótico de influencia bizantina, que era algo diferente.

En cuarto lugar, las supuestas marcas que los sindonistas ven en el lienzo de Turín no siempre se captan a primera vista. Sólo en el negativo y manipulando el contraste puede obtenerse algo que remotamente asemeja al cuadrado y la V invertida del entrecejo (marcas 2, 3 y 4 de Vignon). Obviamente, estas capacidades visuales fotográficas no estaban al alcance del simple espectador que se plantaba ante el lienzo de Turín en el siglo X (Picknett & Prince, 2006:56), ni aún en el supuesto de que lo examinara a un palmo de distancia, lo que ya es inverosímil. (Justamente a menos de un metro de distancia la figura se desvanece y no se ve nada).

Por último, para sustentar su tesis, Mr. Manton cita una veintena de imágenes desde el siglo VI al XIII y de todas procedencias, preferentemente Capadocia, que corresponderían, según él, al esquema de 15 marcas. Pero, en realidad, sólo dos aparecen de forma más o menos repetida: un mechón de cabello en la frente del Cristo y una raya en el cuello, que el autor interpreta como una arruga en el caso del lienzo de Turín. Una tercera, la barba partida, tendría una menor incidencia. El resto, o simplemente no aparecen, frunces, ceño, pómulos… o aparecen en un número reducido de las muestras. O ni si quiera se advierten claramente, por decirlo así, en el Hombre de Turín. Que la equiparación se quiera hacer con un conjunto de características que unas veces están y otras (la mayoría) no, debería bastar para olvidarse de la teoría de las marcas de Vignon, pero prestar un poco de atención a las dos o tres características a las que se dedica Manton es de interés.

Cualquiera que se fije en la imagen del sudario de Turín puede advertir inmediatamente que el hombre retratado no tiene ningún mechón de pelo sobresaliendo en el centro de la frente. ¿Entonces, qué es lo que lleva a equipararlo con las imágenes bizantinas que sí lo tienen? Una suposición típicamente sindonista. Como los pintores iban a retratar un Cristo vivo no le iban a poner un reguero de sangre en la frente. Entonces, por un extraño reflejo mental, en lugar del reguero de sangre de la frente que figura en el sudario de Turín le pintan un mechón de pelo “que se le parece” (1994:9). Lo que parece es que la incapacidad para darse cuenta de que el Mandylion representaba a un cadáver ensangrentado, que es hipótesis esencial a las teorías de Wilson sobre la identidad del Mandylion y el lienzo de Turín, que Manton recoge, desaparece ahora por arte de ensalmo. Los artistas se dan cuenta de que hay un rastro de sangre y lo convierten en cabello. Decir que la suposición está traída por los pelos, aunque nunca mejor dicho, es poco. Es inexplicable que a los artistas bizantinos se les ocurra esta extraña transferencia icónica y olviden una y otra vez que el Hombre de Turín no tiene orejas, como señala Calvo en su blog (2010). Es algo tan inexplicable como que unas veces se den cuenta de la barba partida y otras no, o que Manton vea un pómulo “acentuado” en no sé qué iconos bizantinos donde no se ve nada. Y, para acabarlo de arreglar, otros personajes, especialmente los arcángeles, tanto en las iglesias capadocias como en otras partes también, exhiben el famoso mechón de pelo. Este “detalle”, que reconoce el propio Manton (2009:4), basta para darse cuenta de que la marca 15 de Vignon no es una representación simbólica de la sangre de la frente de Cristo y no tiene nada que ver con el lienzo de Turín.

Y ya me dirán cómo encaja este Pantocrator de principios del XIII con la supuesta desaparición de la marca 15.

Salterio. Oxford. Primer cuarto del siglo XIII

O este otro.

Cristo con el Tetramorfo. Misal. Último cuarto del siglo XIII

O qué tiene que ver con manchas de sangre el mechón de pelo en San Juan Bautista y el ángel del Bautismo de Dafni (iglesia de la Dormición, 1100).

O cómo es que, habiendo desaparecido el Mandylion, hay artistas orientales que todavía siguen con la marca 15 (mechón), pese a lo que afirma Manton. NOTA: Mechon que aparece también en santos y ángeles que, seguramente, también tenían sangre en la frente. Cf. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/T%27oros_Roslin_-_Ancestors_of_Christ_-_Google_Art_Project.jpg

Toros Roslin. El emperador León y la princesa Keran. Arte armenio.

En cuanto interpretar como un pliegue de la piel la raya en el cuello (marca 13), hay que decir que se trata de una suposición que está muy lejos de ser compartida incluso por el propio mundo sindonista. En general es considerada como una rugosidad de la tela. Pero, aún admitiéndola como una arruga en la piel del cuello, habría que preguntarse por qué Manton la equipara a formas bizantinas bastante diferentes a la del lienzo de Turín y cómo explicaría que la arruga en el cuello sea un rasgo muy común a otros tipos de retratos, incluyendo los de El Fayum en Egipto (siglo I al III).

 

Máxime cuando lo que Manton considera como una arruga similar a la del cuello del Hombre de Turín ni siquiera lo es. A diferencia de lo que se ve en el cuello de este último no se trata de una línea recta, sino de una doble curva descendente hasta la altura de la clavícula. Así en uno de los ejemplos que cita Manton.

Estambul. Santa Sofía. Puerta Oeste, también llamada Imperial. 886-912

 

Como se puede ver esta línea tiene poco que ver con la raya horizontal a la que atribuye el nº 13 de sus marcas. Esta línea es en realidad la esquematización de la que simula los pliegues del final del cuello en los retratos de tres cuartos romano-egipcios de El Fayum.

Como puede verse, en los retratos más esquematizados de El Fayum se marca exactamente igual que en los ejemplos de iglesias bizantinas que propone Manton.

Por último, la barba partida no es un rasgo exclusivo del Hombre de Turín y puede encontrarse en periodos y zonas geográficas distintas, orientales y occidentales. Por ejemplo, en el Cappellone degli Spagnoli de Santa Maria Novella en Florencia (Andrea di Bonaiuto), la barba partida se endosa a varios personajes como rasgo de exotismo. Por ejemplo, al filósofo Averroes, al rey que está junto al papa, etc. Pero, justamente, no a Cristo en la cruz. Y los frescos son de 1365.

Así que, tomando unos cuántos ejemplos de un ámbito geográfico y temporal suficientemente amplio, los proclamados expertos sindonistas en arte eligen una serie de características al azar, que unas veces coinciden y otras no con el Hombre de Turín, y unas veces están presentes en los retratos de Cristo del siglo VI al XIII y otras no. Haciendo una serie de retoques interpretativos y visuales caprichosos pretenden convencernos de que rasgos, que en realidad se encuentran en retratos paganos del siglo I, origen de la iconografía bizantina, fueron tomados de un icono cuya primera mención aparece a finales del VI y que no es conocido en Constantinopla hasta mediados del X (el Mandylion). Y todo ello, atribuyendo a la imagen del sudario de Turín unas características que sólo ellos ven. Esto es sindonismo en estado puro.

Pero quisiera hacer ahora un comentario sobre un texto muy interesante que, como es algo más técnico, reservo a rumiantes.

Erwin Panofsky y las proporciones del retrato bizantino.

La metodología diletante de los expertos sindonistas resulta tanto más curiosa cuando la comparamos con la de algún experto auténtico que explique realmente las cosas en lugar de dar palos de ciego. Erwin Panofsky dedica unas cuántas páginas de su conocido libro El significado de las artes visuales (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970,, pp. 72-9), al estudio de las proporciones en el Cristo bizantino.

A lo largo de su vida Panofsky dedicó bastantes trabajos a mostrar la relación entre las formas icónicas y su significado, y la ideología de las sociedades en las que aparecían. En el capítulo II del libro que he citado analiza las relaciones entre las ontologías de corte teológico y los cánones que determinaban las proporciones de la figura humana en diversos periodos. Nos interesan las páginas (72-79) en las que hace mención al arte bizantino. Trato de ilustrar aquí lo principal.

Las proporciones de la figura humana, y el retrato en especial, estaban exactamente determinadas. El canon está recogido en textos como el Manual del pintor del monte Athos del monje Dionisos o El libro del arte de Cennini. Aunque estos dos tratados son del siglo XVIII y XIV respectivamente, se considera que están basados en fuentes muy anteriores y recogen reglas válidas para toda la pintura bizantina. Panofsky sostiene que en los escritos de la “Cofradía de la Pureza”, hermandad de eruditos árabes del siglo IX, ya se mantienen las mismas proporciones para el cuerpo humano. Aunque no son códigos de representación artística, sino estudios del cuerpo humano, Panofsky piensa que es evidente que constituyen una fuente de inspiración o comparten los mismos esquemas icónico-conceptuales que funcionaban en el arte bizantino.

En síntesis, estos esquemas se basaban en la representación de la forma del cuerpo como resultado de la combinación matemática de una unidad. En el rostro, que es lo que nos interesa, la unidad es el largo de la nariz, que sirve de radio para tres círculos concéntricos que determinan los límites del rostro, los cabellos y el halo. Tal que así:

Esta fórmula de representación, que sufre ligeras modificaciones según casos y habilidades, persistirá a lo largo de los siglos, especialmente en el ámbito de la iluminación de manuscritos, y no es puramente caprichosa. La ratio 1:3 corresponde a un concepto místico de la realidad como unidad y trinidad, y al concepto del círculo como forma perfecta, concepto de fundamentación neoplatónica. El retrato no tiene que ver según esto con el parecido sensible, sino con la esencia de lo natural que se repite en el orden cosmológico desde lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande.

Una simple ojeada basta para mostrarnos que el rostro del Hombre de Turín no tiene nada que ver con estas proporciones. Especialmente la parte superior del cráneo, pero también las laterales, escapan a la forma circular. ¿Cuáles son las proporciones del Hombre de Turín? Lo que ha ocurrido mientras tanto es algo así:

En el siglo XIII, junto al paradigma bizantino puro, se van introduciendo otros modelos, también bizantinizantes, pero más flexibles, como el de Villard de Honnecourt, que recoge la imagen de arriba, que ya no parten de un esquema ontológico-esencialista. Los cánones de la forma del cuerpo humano ya no se ajustan necesariamente al esquema circular, sino que, en base a concepciones ornamentales o dinámicas (ajustar la imagen a sus ejes de movimiento), la matematización se flexibiliza aún dentro de armazones convencionales. El rostro humano puede desarrollarse a partir de triángulos, cuadrados o estrellas pentagonales que, en los casos de ligeras perspectivas, pueden ajustarse a conveniencia. Algo después se desembocará en una pluralidad de formas posibles en el gótico tardío y otros cánones más naturalistas en el Renacimiento.

Este breve circunloquio panofskyano viene a cuento de señalar algo que los expertos sindonistas parecen desconocer. Pretender comparar el Hombre de Turín con los retratos bizantinos es un error considerable, puesto que, aunque se pudieran encontrar algunos parecidos escogidos arbitrariamente con algunos retratos de Cristo de la tradición bizantina, faltan las esenciales medidas que determinaron el canon pictórico de este estilo y que son formas omnipresentes y significativas. De nuevo, obsesionados por los detalles y por la interpretación forzada de los mismos, los sindonistas caen en el recurso de buscar la dudosa identidad y despreciar la manifiesta diferencia. Además, tratando de privilegiar su hipótesis, buscan sólo las comparaciones que la refuerzan y olvidan investigar otras alternativas más evidentes. Sólo su diletantismo amateur y el pensamiento ilusorio que da alas a su imaginación se lo permiten. Es lo que he llamado un pensamiento mitológico (Cfr. en este blog la categoría El mito del sudario).

Apéndice

El número de errores de escolar que Manton comete no se acaba con los que acabo de reseñar. Muy significativo del nivel de superficialidad de sus conocimientos del arte primitivo cristiano es cuando afirma (1996:5), al parecer siguiendo a Wilson, que la figura del Cristo barbado sólo aparece en el arte cristiano a partir del descubrimiento del Mandylion (525). Según él, las representaciones de Cristo anteriores serían de estilo “helenístico”, como la entrada en Jerusalén en el “sarcófago del museo Vaticano” (sarcófago de Junio Basso, propiamente dicho ). No comment.

Tampoco es manco lo de considerar un hecho histórico la leyenda del rey Abgar, que ni siquiera Mark Guscin, conspicuo sindonista, considera real (2003:2). Es posible preguntarse si Mr. Manton exhibe la misma credulidad en todo lo que escribe.

Bibliografía.

Calvo, José Luis: “Inauguramos una nueva sección (IX-d)”; Escritos desde el páramo. La Sábana Santa. Publicado: 17/11/2010 11:41, Consultado on line: 29/06/2013 8:33 http://fenix.blogia.com/temas/sabana-santa.php .

Guscin, Mark (2003): “La Síndone y la imagen de Edesa. Investigaciones en los monasterios del Monte Athos (Grecia)”. Linteum, 34 (enero-junio de 2003), pp. 5-16.

Manton, Lennox (1994): Byzantine Frescoes and the Turin Shroud. The Runciman Shroud Monographs No 2. The Runciman Press. (Versión on line: http://www.shroud.com/pdfs/bstsmon4.pdf, consultada 04/07/2013 8:35).

Manton, Lennox (1996): The Cappadocian Frescoes and the Turin Shroud. The Runciman Shroud Monographs No 3. The Runciman Press (version on line: http://www.shroud.com/pdfs/bstsmon5.pdf, consultada 02/07/2013 07:35)

Manton, Lennox (2008): “Vignon Mark 15 in the Cappadocian and Other Images of Christ”,  BSTS Newsletter, nº 68 (Dec. 2008). Consultado on line http://www.shroud.com/pdfs/n68part4.pdf , 06/07/2013 10:08.

Manton, Lennox (2009): “Vignon Mark 15 in the Cappadocian and Other Images of Christ. Part 2”,  BSTS Newsletter, nº 69 (Jun. 2009). Consultado on line 07/07/2013 07:34, http://www.shroud.com/pdfs/n69part5.pdf

Panofsky, Erwin (1970): El significado de las artes visuales. Buenos Aires, Ediciones Infinito.

Picknett, Lynn y Prince, Clive (2006): Turin Shroud: How Leonardo Da Vinci Fooled History. London, Hachette.

One Comment
  1. Roberto Díaz me ha dejado la siguiente petición:

    “Hola , estoy buscando a un experto en arte bizantino antiguo , soy coleccionista de antigüedades en la Ciudad de México y hace tiempo compre en un mercado de antigüedades una pieza de plata muy particular , ojalá me pudieran auxiliar , gracias !”

    No es exactamente algo que toque directamente este blog, ni creo que el tipo de posibles lectores o lectoras esté muy metido en estos temas de mercado del arte, pero por si acaso suena la flauta me ha parecido bien incluirlo en la entrada que él quería.

    Un saludo a Roberto y que tenga suerte. .

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