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La segunda desaparición de la Sábana Santa.

4 de octubre de 2013

ADVERTENCIA: Las imágenes de esta entrada son detalles de las obras originales. Se ha recortado la parte donde aparece el lienzo, que es nuestro objetivo aquí.

 

Según los historiadores sindonistas, el lienzo de Turín sufrió una especie de eclipse prolongado desde el siglo I al XIV. Indicios más o menos vagos o crípticos permiten seguir su historia subterránea, que sólo ellos son capaces de entrever y sobre la que no todos coinciden. Pero hay una evaporación del sudario santo mucho menos misteriosa y más fácilmente constatable: su desaparición del arte occidental.

Recordemos la narrativa sindonista:

Hacia principios del siglo XIII tenemos un par de testimonios que apuntan a la estancia del sudario de Turín en Constantinopla. El caballero de Clari (1204) (Cfr. aquí  y aquí ) dice que en la iglesia de Blanquerna se ehibe una tela en forma de sudario en la que se puede ver una imagen de Cristo. Por las mismas fechas más o menos un oscuro monje húngaro, que ha viajado a Constantinopla o que ha oído hablar del caso, pinta en una miniatura en un manuscrito (códice Pray ) no el sudario directamente, sino unos signos en los que los sindonistas descubren alusiones crípticas al mismo. Después el rastro de la tela vuelve a desaparecer durante un siglo y medio y reaparece hacia 1350 en todo su esplendor en la colegiata de Lirey, con las consecuencias que he descrito en otra entrada. A partir de ese momento, el Santo Sudario viaja por toda Europa, congrega multitudes, es acogido por la Iglesia como se merece y se hace famoso. Tan famoso que, cuando se observa que más de siglo y medio después en una Iglesia perdida de Suecia se pinta un fresco  con la deposición en la tumba en el que el Cristo está desnudo y las manos cruzadas, es por influencia de la reliquia del sudario hoy turinés, contra el que, al parecer, nada pueden las barreras del tiempo y del espacio.

Los sindonistas creen que la imagen que veneran no es una pintura medieval. Cuando se les hace ver que existen otras imágenes similares ejecutadas al final del periodo gótico responden que esto es así porque son copias o recreaciones de la de Turín. Es decir, lo mismo que la imagen (oculta) del sudario en Bizancio inspiró los rasgos definitorios del icono bizantino del Cristo, la imagen del mismo sudario, ahora conspicua, es la que influencia todas las representaciones del Cristo en la tumba en las que aparece desnudo con las manos cruzadas sobre el pubis.  

Sería inútil pedir una prueba de tesis tan sorprendente (un oscuro objeto del que no existe apenas mención en las crónicas de la época pone patas p’arriba a todo el arte europeo). Los sindonistas creen que basta con resaltar algunas “sorprendentes coincidencias”, sin darse cuenta de que estas semejanzas entre un estilo pictórico y la imagen del lienzo, sean sorprendentes o no, no indican más que una relación entre lo uno y lo otro, que puede ir en un sentido o en su contrario. Es decir, que la imagen de Turín influencie a otra similar o que sea ejecutada siguiendo las normas del arte de la época.

Desde luego, tenemos algunos casos en que se ha pintado el lienzo de Turín. Aunque no veamos la parte superior de la pintura, que dejo deliberadamente oculta, reconocemos fácilmente que sendas obras del miniaturista Giulio Clovio y de Giovanni Battista della Rovere, ejecutadas en el siglo XVI y principios del XVII, representan el Santo Sudario.

Giovanni Battista Della Rovere (ca. 1561-ca. 1630)
Giorgio Giulio Clovio (1498 – 1578)

Se puede ver que los autores se han tomado ciertas libertades con su reproducción. No hay regueros de sangre, las manos se cruzan a la altura de las muñecas y, pudor obliga, que estamos en la Contrarreforma, ha aparecido un tupido pañolón que tapa las partes pudendas del Cristo. Pero, a pesar de estas particularidades que romperían la “sorprendente coincidencia” de los sindonistas, nadie duda de que estamos ante una figuración del Santo Lienzo. ¿Por qué? Porque hay un elemento absolutamente revelador: la forma del sudario.

Porque el sudario de Turín es una pieza verdaderamente original que no corresponde a lo que se podría esperar de uno auténtico. Se supone que una mortaja ha de envolver totalmente el cuerpo del difunto sin dejar parte alguna al aire. Como se representa en esta imagen del siglo X.

Pero el sudario de Turín no envuelve al cuerpo. Deja los costados al aire. Los evangelistas hablan de una sábana. Pero el lienzo turinés no es ni siquiera una sábana en la acepción corriente de la palabra. De serlo, correspondería más bien a esta imagen del año 1300 aproximadamente.

En resumen, lo que llama la atención ante todo del lienzo de Turín es esta extraña forma alargada que retratan fielmente Della Rovere y Clovio. Para la tesis sindonista de la influencia decisiva del Santo Sudario sobre el arte de su tiempo harían falta dos cosas; que su fama se reflejara en la documentación de la época (cosa que, como vimos, no se da) y que fuera representado con más o menos frecuencia por los artistas coetáneos. Y, como vamos a ver, esta segunda condición tampoco se da.

Supongamos que Ud. está discutiendo con un sindonista que afirma que en la Edad Media no existen imágenes del Cristo desnudo en la tumba y  Ud. le muestra ésta (que tomo prestada del blog de José Luis Calvo):

Lübeck. En torno a 1400

Lo que le va a responder inmediatamente su interlocutor es que, claro, esta imagen es posterior a 1350, fecha de la aparición del Santo Sudario en Lirey, y que por eso es una imitación del Santo Sudario. Será inútil que Ud. señale algunas diferencias entre la imagen del altar de Lübeck y la de Turín. No se le ocurra pensar que alguna vez pueda convencer a ningún sindonista recalcitrante. Pero, por si alguien tiene una mente un poco menos solidificada, le llamo la atención sobre el sudario que se representa en el altar de Lübeck. En primer lugar, es más que imposible que en una tela sutilísima como la que aquí aparece se pueda imprimir huella alguna. Pero, lo que es más importante para mi argumentación en este momento, el sudario no tiene la menor pinta de imitar la forma del de Turín. Apenas sobrepasa la cabeza del Cristo y se extiende ligeramente por debajo de los pies. Esta es una representación del sudario que abunda en la iconografía de la época, como podrá ver Ud. si acude a esta página, en la que he subido una cuarentena de imágenes que vienen al caso. Datables antes y después de la aparición de la Sábana Santa en Lirey. Ud. podrá contemplar sábanas rectangulares o cuadradas , exiguas o amplias, que se prolongan por arriba y por debajo o por los costados , que envuelven el cuerpo dejando la cabeza o los pies al aire, etc., etc. Pero ni una similar a la sábana de Turín.

La conclusión se impone: Estamos seguros de que algunos artistas han pintado el lienzo de Turín. Si Ud. observa esas imágenes, como ésta, comprende inmediatamente que tiene delante una reproducción de la Sábana Santa porque observa la forma de la tela. Es su rasgo más característico. Los sindonistas mantienen que ciertos detalles de la imagen turinesa fueron imitados por los artistas de los siglos XIV y XV, lo que explicaría que estos pormenores fueran comunes a todo el arte de estos siglos. Es decir, que el Santo Sudario es la causa de la evolución del arte de la Edad Media tardía y el Trecento y no al revés. Sin embargo, un vistazo a la iconografía de este periodo muestra que ni una vez es reproducido el lienzo en lo que tiene de más singular. Que los artistas captaran detalles dispersos (desnudez y manos cruzadas) y pasaran por alto lo esencial de la imagen no tiene sentido. Al menos algunos debían haberla representado cabalmente. Si esto no es así, la lógica se impone: la semejanza del Hombre de Turín con las representaciones del arte coetáneo es, simplemente, una identidad de estilo y es el primero el que toma los elementos del segundo y no a la inversa.

PS: algunos sindonistas mantienen que lo que los dos personajes laterales de la iluminación del códice Pray  tienen en las manos es el sudario. La capacidad realista del miniaturista de este códice no es especialmente brillante, con lo que resulta difícil averiguar qué es exactamente lo que quiere reproducir. Pero, a los efectos de la argumentación que he desarrollado en esta entrada éste es un detalle irrelevante. Podría tener sentido si lo que queremos es debatir si el códice Pray es una representación con signos crípticos que apuntan a la Sábana Santa o no. Pero para saber si la figura que en ella aparece era conocida o no por el resto del arte de su tiempo, esto es irrelevante. Conociera o no el miniaturista de códice Pray el sudario santo, el resto de los artistas no lo conocían y, sin embargo pintaban al Cristo desnudo, con las manos cruzadas y hasta sin pulgares. Y eso es de lo que hablaba en esta entrada.

2 comentarios
  1. Odiseo permalink

    Repasando sus artículos sobre Robert de Clari enlazados en el presente artículo he leído lo siguiente sobre su opinión acerca de la pretensión sindonista de idenfificar el lienzo de Turín aparecido en la colegiata de Lirey (Francia) a mediados del siglo XIV con el lienzo mencionado por Robert de Clari que se conservaba en la iglesia de Santa María de Blanquerna (Constantinopla) a comienzos del siglo XIII:

    “Pero datos concretos no hay ni uno para asociar el sudario del que habla de Clari con el lienzo de Turín.”

    No estoy muy de acuerdo con esta afirmación tan tajante. Como señala en su blog José Luis Calvo, el primer propietario conocido del lienzo de Lirey (actualmente de Turín) fue Jeanne de Vergy, esposa de Godofredo I de Charny, la cual donó el lienzo a la colegiata de Lirey que fundó su marido para su financiación. Por otro lado, el bisabuelo de Jeanne de Vergy fue Otón de la Roche, un caballero que participó en el saqueo de Constantinopla en 1204 y que se hospedó en Blanquerna. Por lo tanto tenemos el hecho constatado de que un antepasado del primer propietario conocido del lienzo de Lirey tuvo acceso al lienzo de Blanquerna del que habla Clari. Esto es un dato concreto que relaciona el sudario referido por Clari con el de Turín y que los sindonistas han explotado hasta la saciedad. Claro que esto no demuestra que ambos sudarios sean el mismo objeto o que Otón de la Roche de hecho cogiera el lienzo de Blanquerna y se lo llevara a Francia, en donde un descendiente suyo lo donó a la colegiata de Lirey. Pero aunque esto sea perfectamente lógico y posible, no es probable más que nada porque el C14 no le asigna a la tela una antigüedad tan temprana como para que haya sido confeccionada antes del 1200.

    • Es a eso a lo que me refería cuando hablaba de “datos concretos”. No tenemos una descripción precisa del sudario de que habla Clari y sabemos que por aquél entonces empiezan a aparecer sudarios pintados en el imperio bizantino. Ni siquiera estamos seguros de que Clari viera un sudario (él no dice haberlo visto) y no esté confundiéndose con otra cosa (Cfr. la entrada: “Robert de Clari (II): Un testimonio dudoso”). El hecho de que el inventario de reliquias que se hizo con la consagración de la colegiata de Lirey no incluya el Santo Sudario también arroja un montón de dudas sobre la hipótesis del sudario traído de las Cruzadas.
      El antepasado de la mujer de Charny que estuvo en Constantinopla pudo haber visto un sudario o no haberlo visto, el sudario pudo estar pintado o no estarlo, pudo estar pintado con un Cristo yacente o no, pudo el Cristo yacente estar desnudo o no estarlo, pudo apropiarse del sudario o no apropiarse… El juego de posibilidades se puede ampliar al infinito, pero nada de esto es concreto ni demuestra nada. Y el hecho de que el inventario de reliquias que se hizo cuando la consagración de la colegiata de Lirey no incluya el Santo Sudario también parece excluir la hipótesis del origen en la toma de Constantinopla.

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