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Padre Heinrich Pfeiffer S.J., un experto inexperto. (II). A vueltas con Monsieur Vignon.

3 de junio de 2014

En lo que concierne al sudario de Turín, los hallazgos del padre Pfeiffer son menos llamativos que los referentes al velo de Manoppello. En lo esencial se trata de una revisión de las teorías de Paul Vignon. Sobre el biólogo francés, el padre Pfeiffer constata lo obvio, que era un biólogo y no un experto en arte, por lo que:

A sus argumentos iconográficos en lo que respecta a la Sábana Santa, por tanto, les falta un poco de metodología exacta. Él no estaba suficientemente familiarizado con la amplísima gama de las diversas imágenes de Cristo, ni con la variedad de detalles que muestran. (1983: 12)

 

Santa Faz. Siglo XIV

Dejando aparte que “un poco” parece una expresión piadosa para referirse a la ignorancia de M. Vignon acerca del arte bizantino y del arte en general, la observación es correcta. En consecuencia, uno espera que el padre Pfeiffer, como experto que es, nos de una clase magistral y haga una comparación, si lo desea, entre el arte bizantino y el lienzo de Turín basada en los principios de la iconografía y la estética. Pues si esperan tal cosa van a quedar bastante decepcionados, porque el padre Pfeiffer no hace nada semejante. Al parecer, lo único que encuentra reprochable a Vignon es la falta de erudición. Pero, en cuanto al método, no lo varía ni una coma. Escoge al azar una serie de características de la imagen de Turín y se dedica  a buscarlas en el arte bizantino y medieval. Aquí están lo que él llama “elementos espía” (desconozco si esta expresión es terminología técnica o una chorrada):

1) Hay un espacio vacío entre el cabello y las mejillas.
2) La barba partida está desplazada hacia la derecha.
3) Los bigotes no son simétricos.
4) La marca de sangre en forma de épsilon en la frente.
5) La cara parece asimétrica porque una mejilla está como hinchada. (1984: 14)

Nota: el padre Pfeiffer añade a la 5 que es una apariencia debida los golpes. Naturalmente, ha dado un salto indebido entre un análisis meramente descriptivo y la interpretación. Como mucho debería haberse limitado a señalar la apariencia, no a introducir de rondón causas. Pero al padre Pfeiffer le rezuma la actitud beatífica. No puede reprimirla. Es lo mismo que cuando infiere que si la barba está desplazada hacia la derecha podría ser que fuera también a causa de los golpes. Esto de los golpes es para él una especie de explicación universal de las cosas más diversas.

 

Pantocrátor bizantino. Talla en marfil. Entre los siglos XI y XII.

Sobre esta lista habría que preguntarse varias cosas:
1. Si es verdad que estas características se pueden observar en el sudario de Turín.
2. Por qué estas características y no otras. Qué tienen de “esenciales”.
3. Si es verdad que estas características se dan en el arte bizantino.

Vamos por partes.

1. ¿Estas características se pueden observar en el sudario de Turín?

Algunas sí son claras. La mancha de sangre o el vacío entre el pelo y las mejillas. Otras son interpretaciones: es cierto que en la parte inferior de la mejilla izquierda (la derecha para el espectador) se observa como una mancha que no aparece en el otro lado. Interpretarla como una hinchazón es algo más discutible. Lo mismo que la desviación de la barba. El bigote sí parece más corto del lado derecho de la imagen.

Digamos que esta lista es un poco menos subjetiva que la de Vignon (también es bastante más corta), que incluía algunas “marcas” que sólo los adeptos podían captar. Pero sigue introduciendo interpretaciones arbitrarias. La 5 en especial.

En esta imagen de León Tolstói observamos también la barba torcida y una sombra similar en la mejilla, sin que sea atribuible a ninguna hinchazón de la cara ni, mucho menos, debida a ninguna pelea con su señora (que era de armas tomar, literalmente).

2. ¿Por qué estas características y no otras?

Un estilo pictórico no es algo caprichoso, sino una manera de ver el mundo. El artista selecciona los aspectos de la realidad que más se acomodan a la cosmovisión que hay detrás de su mirada, no copia lo que ve como si fuera un escáner. Ya expliqué algo de esto cuando hablé de Panofsky y el arte bizantino. Por lo tanto, aunque tuviera delante el mismísimo sudario de Turín, un artista de la época no hubiera ido a copiar cositas al azar. Hubiera seleccionado las características de la imagen que más casaran con su visión del Cristo. Hay por tanto una lógica en la representación icónica, que es la que se va ampliando para formar escuelas o estilos. Se supone que el padre Pfeiffer, que es un experto en arte, o por lo menos ocupa una cátedra, debería hablarnos de esto. Pero no lo hace. Leyendo sus artículos no se aprende absolutamente nada de lo que era y quería el artista bizantino al, supuestamente, reproducir la Sábana Santa. La barba y el bigote torcidos, el hueco entre el pelo y la cara, serían puras casualidades en las que el artista se habría fijado vaya usted a saber por qué.

Dicho de otra manera, el padre Pfeiffer puede ser un experto en arte, pero no lo parece. Su artículo no sobrepasa el nivel de mera ilustración de sus especulaciones con unos cuantos ejemplos. Y eso lo puedo hacer hasta yo. Como se va a ver a continuación.

3. ¿Es verdad que estas características se dan en el arte bizantino?

La respuesta es simplemente no. Ustedes no van a ver en ninguna imagen bizantina o medieval de Cristo ninguna mancha en forma de épsilon en la frente ni van a encontrar ninguna imagen en la que aparezca un hueco entre la mejilla y el cabello. Ustedes tampoco van a encontrar imágenes con el bigote desigual y muy raramente algo que sugiera que la barba está desviada hacia un lado. (Por cierto que Tolstói  también llevaba la barba partida. ¿Estaría copiando al Hombre de Turín? Gran enigma que podría tratarse en Cuarto Milenio). El padre Pfeiffer tampoco afirma realmente tal cosa, aunque parezca lo contrario. No, no dice que haya iconos bizantinos que poseen las características que él ha señalado en el Hombre de Turín. Lo que él hace es meterse en la cabeza de un hipotético pintor bizantino y dar una serie de saltos mentales que supuestamente le llevarían a representar una característica de la imagen turinesa en términos de una forma totalmente diferente. Según él, el artista encontraría imposible representar el rasgo en concreto (una imagen de Cristo vivo no puede tener sangre en la frente o es muy antinatural que haya un hueco entre la mejilla y el cabello), se empeñaría en reproducir esa característica en concreto (no se sabe muy bien por qué) y buscaría algo que represente el detalle incómodo (un mechón de pelo o una cara ovalada con pómulos salientes -que es la manera infalible según la cuál sesignifica un vacío entre el pelo y la cara, según el padre Pfeiffer) (1984:14). No sabemos por qué el artista se emperró en representar detalles secundarios e incómodos, no sabemos por qué adoptó signos que no se parecen realmente a lo significado, no sabemos por qué el padre Pfeiffer cree que con esta absurda teoría ha demostrado que dos cosas que no se parecen en nada son lo mismo (el método “Odiseo-Pfeiffer” , vaya). Todo mucho más absurdo porque, de manera incongruente, ese artista que imaginaba parecidos que no lo eran se dedicó a pintar algunos rasgos muy visibles que no aparecen en la sábana santa, como, por ejemplo, las orejas. Ganas de despistar, supongo.

En resumen: haciendo como que simplificaba la teoría de Vignon, el padre Pfeiffer consiguió hacer una teoría todavía más alambicada e igualmente infundada. No es eso lo que se espera de un experto. Sí de alguien totalmente obnubilado por ideas fijas que hay que justificar a cualquier precio.

PS: Añádese el hecho de que algunos de los rasgos específicos del Hombre de Turín, según el padre Pfeiffer, como los pómulos salientes o el rostro ovalado, son comunes a casi todos los retratos de hombres adultos de la época imperial, en especial emperadores y filósofos.

¡Y a León Tolstói!

 

 

Bibliografía.
Pfeiffer, Heinrich (1983 y 1984): “La Sindone di Torino e il Volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina e medievale occidentale” – Emmaus 2, Roma 1982; Consultada on line, 26/05/2014 9.03, en Shroud Spectrum International, Issue #9, December 1983; Issue #10, March 1984 (en inglés);
http://www.shroud.com/pdfs/ssi09part4.pdf ; http://www.shroud.com/pdfs/ssi10part3.pdf .

One Comment
  1. ““elementos espía” (desconozco si esta expresión es terminología técnica o una chorrada):”

    Pues en castellano creo que no he oído nunca hablar de “elementos espía” fuera de los ámbitos obvios, el espionaje y la informática, así que me inclino por la chorrada.
    Prescindiendo de las cuestiones léxicas, creo que se me ha subido el agua a la cabeza y me nubla el entendimiento correcto de esta entrada. Tengo bastante poco respeto por el nivel intelectual de la mayoría de los sindonólogos, pero si el padre Pfeiffer dice lo que he entendido que dice (defino unas características de la figura del trapo turinés por el método L´Oreal, busco esas características en el arte bizantino y no puedo poner ejemplos de que aparezcan en ninguna otra obra de ese periodo) se merece el gran premio al jilí del año porque intentando sostener la autenticidad del trapo turinés ha logrado lo contrario, sembrar más dudas sobre su autenticidad (no es que haga ninguna falta, pero se agradece su contribución). Vignon no era historiador del Arte, pero al menos no era idiota y entendió que puesto que era auténtica (como un euro de corcho, más o menos) tenía necesariamente que haber influido en el arte bizantino. Falló la premisa (y la metodología y…) pero al menos era lógico. El reverendo ha conseguido hacerlo incluso peor.
    Hablando de neuronas que hacen patinaje artístico a ver si un día hablas de las andanzas de Jackson por Coria que es tema para miccionar y no echar gota y además se presta al chiste fácil recordando que uno de los célebres cuadros de bufones de Velázquez es conocido como…

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