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Comentarios sobre la iconografía de la tumba del Cristo.

31 de octubre de 2014

Después de haber seleccionado una amplia serie de enlaces a imágenes del Santo Entierro y de las Santas Mujeres ante la tumba vacía, correspondientes al periodo entre los siglos XI y XV, apunto unos cuantos comentarios impremeditados y sin pretensiones sobre estos dos motivos.

Pantocrator. Sant Climent de Taüll. Museu Nacional de Catalunya. Hacia 1223.

Se me ocurre señalar, en primer lugar, que, desde el punto de vista del significado histórico, los dos temas tienen un punto en común y alguna diferencia fundamental en el arte medieval. El punto en común, obviamente, es la tumba, con la idea de muerte que se le asocia. La diferencia es que, en el caso de los evangelios, la muerte del Cristo no es sino una fase transitoria de una secuencia narrativa que va de la muerte en la cruz a la resurrección, es decir, del aparente fracaso del Jesús-hombre al triunfo del dios-hombre  sobre toda limitación propia de su humana naturaleza, completado con su colocación a la diestra del Padre, que llega a sustituir la imagen del anciano-Padre por la del joven-Cristo; sustitución con evidentes implicaciones teológicas (Pantocrator-poder-plenitud de la vida). En la Edad Media la secuencia se fija iconográficamente en varios temas que pueden figurar en su totalidad, fragmentariamente o por separado. Aunque alguno de ellos apareciera aislado –y esto era especialmente frecuente en el caso de la crucifixión-, el espectador conocía perfectamente el desenlace de la narración, sabía que podía retardarse en el dolor asociado a la muerte de Jesús-hombre, aplazando para  más tarde  el goce de las mieles de la entronización celeste que, de rebote, le habrían sido prometidas en forma de acceso al nivel que le correspondiera en la gloria. La convención, sin embargo, exigía que cada una de las fases fuera representada con los signos de su significado exclusivo. Así, los ángeles que se retuercen de dolor en la escena de la crucifixión de Giotto  son racionalmente ilógicos si consideramos la secuencia completa (imagen de la desesperación en seres celestiales que deberían saber que están ante un mero episodio transitorio), pero cumplen la misma función que las crispadas plañideras de la lamentación de Nicolo dell’Arca : son la expresión humana de la desolación ante la muerte que superan el nivel teológico de la narración. Quiero decir, que simbolizan un dolor muy humano. Pero, intencionalmente, he escogido dos ejemplos que se acercan al arte renacentista y, aunque no totalmente liberados de los cánones medievales de la representación de la muerte del Cristo, se están alejando de ellos. En la Edad Media las crucifixiones son notablemente más contenidas y el énfasis no se pone tanto en la lamentación cuanto en el sepulcro vacío que, en sí mismo, es manifestación de la resurrección, no de la muerte. Las escenas del Santo Entierro anteriores al siglo XIII son muy escasas y lo mismo puede decirse de la del embalsamamiento. Propiamente, son temas que aparecen ampliamente en el XIV y no antes.

Pero ni siquiera el tema del embalsamamiento del cuerpo de Cristo está asociado al dolor y la descomposición de la muerte misma en la imaginería medieval. No es la muerte lo que se escenifica primariamente, sino la piedad, es decir el cumplimiento de los ritos funerarios. El cuerpo de Cristo, aunque muerto, nunca se representa en este periodo con la naturalidad de un cadáver, ni mucho menos con la terrible soledad del de Holbein  , que realmente es un caso bastante aislado, aunque significativo. La imagen de Cristo siendo depositado en la tumba o recibiendo los bálsamos adquiere un tono apacible. El muerto parece tan poco muerto que, en algunos casos, como en el códice Pray  ni siquiera tiene heridas o estas se representan apenas. (Aquí)  En ese sentido, hay una clara diferenciación con la evolución posterior del tema, en la que el cuerpo desnudo se cubre de llagas abiertas  , se crispa o se le hincha el vientre como a cualquier mortal en periodo de descomposición .

Museum Boijmans van Beuningen ,Rotterdam, hacia 1410. Tríptico

 

Iconográficamente, por lo tanto, las iluminaciones del códice Pray son bastante más medievales que la imagen del sudario de Turín. Estuviera o no en las intenciones de quién la  pintó, esta última se convierte en una reflexión sobre la muerte similar a las patéticas lamentaciones del siglo XV, como la de Rohan , sólo atemperada por la aparición del Padre entre las nubes, para contrarrestar el aire a putrefacción y desesperación que domina la parte baja de la imagen. El salto narrativo en el códice Pray desde el piadoso embalsamamiento a la tumba ya vacía, crea una elipsis típicamente medieval. La cruda imagen de la muerte es escamoteada.

 

La tumba del Cristo en los evangelios.

Como suele ocurrir con los relatos evangélicos, las historias en torno a la tumba de Jesús no son coincidentes. El entierro de Jesús es tratado en Marcos 15: 42-47; Mateo 27: 57-61, Lucas 23: 50-55 y Juan 19: 38-42. El del hallazgo de la tumba vacía en Marcos 16: 1-8, Mateo 28: 1-8, Lucas 24: 1-10, Juan 20: 1-10.

La escena del embalsamamiento no aparece en los evangelios sinópticos. Juan detalla el procedimiento. Cien libras (¡qué exageración!) de mirra y aloe, unas vendas y dos personajes presentes, José de Arimatea y Nicodemo. Este último es una novedad. No aparece en ningún otro relato. Lucas especifica que el embalsamamiento no tuvo lugar, puesto que presenta a las mujeres, que habían visto el lugar del sepulcro, preparando los óleos para el día siguiente. Cuántas y quiénes eran estas mujeres es asunto que no se especifica. Son “las que acompañaban” a Jesús. Marcos, que también habla de las mujeres portando aromas y bálsamos, refiere esta escena a la mañana del domingo.  En el entierro nombra a las mujeres presentes, que ahora son dos: María Magdalena y María la de Joset. Mateo se limita a José de Arimatea, porque coloca a María Magdalena y “la otra María” sentadas fuera del sepulcro. Los sinópticos introducen una sábana como mortaja  y Juan habla de “vendas”, que ha sido traducido en otras ocasiones como “tiras de lienzo” (othonia).

En la escena del descubrimiento de la tumba vacía se concreta bastante más los personajes. Marcos coloca a tres mujeres, María Magdalena, María la de Santiago y Salomé que se encuentran a un joven con túnica blanca. Las tres mujeres llevan aromas y bálsamos, como se dijo antes. Un ángel, directamente, es el que se enfrenta a dos mujeres María Magdalena y “la otra María” en Mateo, pero aquí realiza un número relampagueante para pasmar a los guardias que andaban por allí. Este ángel está sentado sobre la piedra que tapaba el sepulcro, mientras que el joven de Marcos estaba dentro. “Las mujeres”, en Lucas, entran en el sepulcro vacío con los ungüentos, y es cuando están sin saber que hacer que se les aparecen dos jóvenes que les explican la situación. En Juan sólo María Magdalena va al sepulcro y no se encuentra allí con nadie en principio. Sólo algo más tarde, después de que haya avisado a Juan y Pedro, aparecen los dos ángeles sentados en el sepulcro que hablan con ella, no con los apóstoles.

 

No es extraño que los artistas que representaron los dos temas que nos ocupan hayan optado frecuentemente por soluciones sincréticas. El códice Pray es uno de ellos. En la escena del embalsamamiento Nicodemo auxilia a José de Arimatea, como en Juan, pero aparece un joven junto a ellos que no corresponde a ninguna versión. En la escena subsiguiente de las Tres Marías, son justamente tres las mujeres cargadas con ungüentos y un ángel sentado sobre el sarcófago. Es la versión de Marcos. A pesar de seguir a Juan en la representación del embalsamamiento, son escasos los iluminadores fuera de la tradición oriental, que representarán las vendas. Sin embargo, el uso de diversos paños en lugar de un único lienzo era la forma común de enterramiento en la Palestina del siglo I.

 

A partir de ahí la composición se complica a lo largo de Edad Media. Los artistas barajan todas las combinaciones posibles: una mujer o bastantes, con soldados o sin soldados, con Nicodemo o sin él, un ángel o dos, sentado sobre la losa o en el sarcófago, etc. La figura del joven acompañante en el embalsamamiento, generalmente con aureola de santidad y sin antecedentes evangélicos, se populariza. Se hace alusión a Juan, quien en la Edad Media se asocia al “discípulo bien amado”, aunque, como vimos, ningún evangelio lo coloca ni en el embalsamamiento ni en el descubrimiento del sepulcro.

 

 

Rembrandt Van Rijn. Glasgow,, Hunterian Museum and Galery of Art. 1635

Otros elementos destacables.

El asiento del ángel. En la época del códice Pray en adelante, la imagen del ángel sentado en el sepulcro ante las mujeres (sean en el número que sean), se convierte en claramente predominante (Marcos). Sin embargo, otras fórmulas fueron utilizadas con anterioridad, algunas de ellas más acordes con un evangelio que con otro. O de libre inspiración. En las tallas y representaciones más primitivas, el ángel aparece sentado en algo así como una piedra, detalle que no es mencionado en ninguno de los evangelios.  Otros representan al ángel sentado en la losa (Mateo). En otros casos aparece un rectángulo plano, a veces flotante, que puede ser interpretado de diversas maneras.  Hugh Farey sugirió que podría ser la Piedra de la Unción, que se exhibe en Jerusalén. Si es así, hay que decir que estos iluminadores han echado a volar la imaginación junto con la piedra, porque no se sabe muy bien qué pinta la losa donde embalsamaron a Jesús flotando ante las mujeres. Un cubo de piedra lisa, presumiblemente mármol, también es un detalle muy creativo, pero difícilmente interpretable en términos evangélicos o realistas.  Quizás la perfección angélica no permitía sentar sus posaderas en vulgares terrones. Posiblemente estos aderezos de la imagen tenían un contenido simbólico que, desgraciadamente, yo ignoro.

Las libertades temáticas pueden llegar hasta el punto de que un iluminador imagine a dos ángeles enterrando directamente el cuerpo. Supongo que esto reforzaba la santidad de la escena, aunque no tuviera nada que ver con ningún relato canónico. En todo caso, llama la atención sobre el hecho de que los artistas medievales, aunque sujetos a cánones más o menos rígidos, eran capaces de dosis importantes de creatividad. Véase si no en esta iluminación  en la que una multitud de personajes se agolpa como en el famoso camarote de los Hermanos Marx (“Una noche en la ópera”  ).

Finalmente, llamo la atención de algunas representaciones en forma de grisalla. El paramento de Narbona es el caso más espectacular. Nótese que el artista que realizó el sudario de Turín tenía antecedentes que imitar.

5 comentarios
  1. Sobre los rectángulos flotantes, en mi opinión no es más que una representación de la losa del sepulcro y lo de que parezcan flotar es sólo un fallo del artista (o tal vez querían plasmar lo maravilloso del evento de la Resurrección con una lápida flotante) similar a otros como esquinas desaparecidas (caso del propio Códex Pray o del altar de Verdún). Todavía faltaba mucho para que los artistas se preocuparan por lograr una perspectiva realista.
    Sobre el posible significado simbólico de la piedra en la que el ángel aposenta sus nalgas, yo tampoco le daría más vueltas, sencillamente queda estéticamente bien y el artista la introduce en la representación. No obstante si me pongo en plan simbólico-chorra, la piedra es una representación de la Iglesia (Tú eres Pedro y sobre esta piedra…) y del mismo Jesús (He aquí que la piedra que desecharon los arquitectos ha venido a ser la piedra angular). En el Apocalipsis aparecen ángeles vinculados a las 7 iglesias de Asia (lo cual, por cierto, deja en mal lugar lo de una Iglesia única y centralizada en torno a la figura de Simón Pedro) así que el ángel sobre la piedra es un símbolo de la Iglesia (ahora sí que ya es una y única) con su ángel protector así como un recuerdo a los fieles cristianos de que, igual que Jesús resucitó, ellos harán lo propio en el Último Día y se salvarán si permanecen fieles a la Iglesia como receptora del mensaje de Jesús.
    Y sobre el tema de las representaciones de Jesús muerto, la que más extraña me ha resultado siempre es la de Bramantino. Vale que se represente a Cristo muerto como un cadáver, pero que se hiciera lo mismo con un Jesús resucitado… El artista se adelantó a las películas de zombis, obviamente.

    • Odiseo permalink

      “Y sobre el tema de las representaciones de Jesús muerto, la que más extraña me ha resultado siempre es la de Bramantino. Vale que se represente a Cristo muerto como un cadáver, pero que se hiciera lo mismo con un Jesús resucitado… El artista se adelantó a las películas de zombis, obviamente.”

      ¿Te refieres a esta?

      Realmente espeluznante…

    • De acuerdo, José Luis, que la manía de interpretar simbólicamente todo ya cansa. La repetición de elementos estéticos por el mero hecho de ser estéticos también cuenta, aunque algunos, los misteriólogos en especial, parecen no darse cuenta. Mis comentarios sobre piedras y losas eran deliberadamente impertinentes. Pero en relación a la losa flotante, yo creo que hay una intención deliberada de hacerla flotar, como elemento milagroso. Cierto que no hay naturalismo en la pintura medieval, pero hay cosas muy llamativas. Desde luego que ponerse en la cabeza de un iluminador desconocido de un mundo tan cerrado como el medieval lleva a muchas especulaciones que, como mucho, pueden resultar interesantes o divertidas. Lo peor es tomárselas demasiado en serio.

  2. Ése mismo, y viéndolo al natural (está en el Thyssen en Madrid) da todavía más miedo. Parece el Cristo de Halloween😉

  3. Sí que da yuyu. A saber qué se le pasaba por la cabeza al tal Bramantino. El caso es que he dado un vistazo a otras obras suyas y el Cristo, incluso el muerto, no tiene esa pinta de zombie. Ver: http://www.wga.hu/art/b/bramanti/lamentat.jpg. Es curioso que al resucitar se le ponga esa cara.

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