Skip to content

Thomas de Wesselow. 5. La historia oculta del sudario de Turín.

19 de septiembre de 2015

Wesselow, Thomas de: The Sign. The Shroud of Turin and the Secret of the Resurrection, London, Penguin Books, 2013.

Como soy un hábil narrador –lo digo por si nadie se había dado cuenta- y conozco mis clásicos en novela negra y thrillers televisivos, dejé la entrada anterior en suspenso. ¿Cómo puede Wesselow justificar que una reliquia tan importante para el cristianismo del siglo I y siguientes pasara tan desapercibida? Porque la única mención realmente documentada del sudario de Turín aparece en el siglo XIV con el memorándum de d’Arcis.
La respuesta es doble. Por un lado debido al animismo made in Wesselow, que permite que un objeto tan evidente como un enorme lienzo vaya de aquí para allá pasando desapercibido en su materialidad concreta. Pero, si la explicación no les parece suficiente, nuestro autor tiene otra bastante menos original. Consiste en reproducir a pie juntillas todos los mitos sindonistas de los viajes ocultos del sudario de Turín desde Palestina a la actual Turquía y desde allí a Europa. O sea, las teorías wilsonianas, más o menos. (Cf. categoría “2.2.Historia oculta”).

Caravaggio, María Magdalena en éxtasis. 1606

Wesselow, un especialista en arte que no ejerce.
Que el libro de Wesselow me ha decepcionado me imagino que habrá quedado claro a estas alturas. Pero el aspecto más decepcionante, desde mi perspectiva, es la ausencia de un análisis artístico con una mínima profundidad. Como me interesa el arte, y el arte medieval, en concreto, y Wesselow se vendía como un especialista, y como tal era citado, me compré su libro pensando que iba a tener material para pasarlo bien un buen rato. Y no. El análisis de Wesselow como experto en historia del arte se acaba en poco más de diez líneas, que en lo sustancial se limitan a repetir lo que dicen los sindonistas en sus PDFs. Yo quería ver un capítulo dedicado al gótico tardío, sus características generales y algunas obras que pudieran ser similares o no a la imagen de Turín. Y no. Me quedé con las ganas.
Para empezar, Wesselow parte de la clásica argumentación sindonista. El sudario de Turín no es una pintura porque no hay ninguna representación de Cristo en la tumba del periodo que esté representada en “negativo”. Como ya he comentado varias veces en este foro hay varias razones por las que esta crítica está viciada de partida.
La primera, porque no hay representaciones de Cristo en la tumba en el siglo XIV. Al menos, en todas mis numerosas horas dedicadas a rastrear bases de datos en internet no he encontrado ni una. Y no recuerdo tampoco haber visto ninguna en mis visitas a pinacotecas e iglesias por varios países europeos. Generalmente, lo que encontramos es varones de los dolores, lamentaciones, deposiciones y embalsamamientos. Y no muchos. Para representaciones de Cristo en la tumba como un simple cadáver habrá que esperar a Holbein o Mantegna.
En segundo lugar, vir dolorum, lamentaciones, deposiciones y embalsamamientos son escenas pintadas. El sudario de Turín no es una escena pintada. No adopta una perspectiva. No utiliza el modelado por iluminación. No representa ningún espacio como fondo. Es, o pretende ser, la imagen de Cristo que se imprimió en la tela en algún momento de su reposo en la tumba, en el momento o antes de la resurrección. La originalidad de la persona que lo concibió reside en que tampoco es un simple retrato. Las representaciones del rostro de la Verónica que se conservan o que fueron imitadas por pintores, incluyendo los de renombre, se limitan a hacer un retrato de Cristo, con o sin corona de espinas.

Hans Memling, La Verónica, hacia 1483

El Greco. La Verónica con la Santa Faz, 1577-80

Los artistas no están pensando en una representación naturalista de la huella de un rostro sobre un paño. Hasta los ojos se plasman tal cual, lo que resulta obviamente difícil en un calco por contacto. Por el contrario, en el sudario de Turín es como si un cuerpo empapado en sangre o sudor se hubiera trasladado a la tela… de acuerdo con las convenciones necesarias para representarlo con una bonita apariencia y no como una serie de manchurrones inconexos, que sería lo auténticamente realista.


Yves Klein, Anthropologie en bleu, 1960

En tercer lugar, nadie, o casi nadie, pretende que la imagen del sudario de Turin fuera pintada como se nos aparece hoy en día. Wesselow pierde energías inútilmente intentando desacreditar esta idea. La hipótesis más generalizada es la de una deshidratación de la tela o proceso similar, producido por la degradación de una pintura casi desaparecida hoy en día. Esta es la tesis de Nickell y Garlaschelli, a los que despacha displicentemente en menos de dos líneas (“La ingenuidad de los modernos detectives del sudario parece no tener fin” (134); “¿puede Nickell creer realmente que su burdo garabato [su reproducción] es equivalente al asombroso realismo y sutileza del rostro del Santo Sudario?”(138)) , y de Charles Freeman. Tampoco considera otros autores que han relacionado el sudario con el estilo bizantino o el gótico tardío. La afirmación de los sindonistas de que el estilo bizantino, en concreto el de los Pantocrátor, derivaba de la imagen de Turín hubiera requerido algún tipo de consideración, que está ausente del libro. Pero, en lugar de un estudio estilístico que justifique su “dramática” afirmación de que el sudario de Turín no tiene ninguna relación con el arte, nos encontramos con una serie de afirmaciones que aparecen más o menos inconexas y apenas desarrolladas.
1. Los artistas medievales no pintaban sangre en los antebrazos (121).
2. Los regueros de sangre que pintaban los artistas medievales no eran discontinuos.
3. La “vasta mayoría” (sic) de las imágenes de Cristo en la tumba de la Edad Media no presentan marcas de latigazos, porque asumían que los latigazos sólo eran en la espalda (123).
4. Los artistas medievales no pintaban las marcas de los latigazos de forma realista, porque no conocían los efectos del flagrum romano (123).
Algunas de estas afirmaciones son simplemente falsas. Por ejemplo, la de que los artistas medievales no pintaban sangre en los antebrazos.

Gherarducci, 1365

O la de que los regueros no eran discontinuos

Lille, Devocionario, siglo XIV

El punto 3 es también falso. Aunque no existe ningún “vasto” registro de imágenes de latigazos, en las escasas representaciones de la flagelación que tenemos hasta el siglo XIV, las marcas se reparten por todo el cuerpo con frecuencia.

Besançon. Salterio cisterciense, hacia 1260

Finalmente, el punto 4 nos revela los presupuestos de Wesselow, que rechaza la teoría de una manufactura simplemente porque establece la comparación sobre la base de la teoría de los médicos sindonistas de que las marcas de sangre del hombre de Turín son “realistas”. Sobre este tema ya he hablado en otras entradas (Aquí  y aquí). Independientemente de que el punto de partida sea falso, uno se sorprende de que un supuesto especialista en arte medieval meta la pata en cosas tan elementales que pueden ser desmentidas mediante un rastreo en internet. Y, de remate, que no demuestre ningún conocimiento sobre características estilísticas del gótico tardío con influencias bizantinas.
Pero hay que añadir que algunas de las características que Wesselow considera como “originales” de la imagen turinesa, pueden serlo relativamente, pero porque se alejan de lo que es una representación naturalista de un cadáver hasta contradecir el realtivo naturalismo del gótico tardío. Los regueros de sangre no corren discontinuamente ni por el centro de los antebrazos. Y los rastros del flagrum no tenían mucho que ver con las delicadas marcas que aparecen en la imagen turinesa. Para todo esto consultar entradas anteriores . Y es que Wesselow reduce todo su supuesto análisis artístico del sudario a un punto de partida que es a la vez una falsedad y una falacia lógica. Que la imagen es realista y que el realismo de la imagen implica que es “real”. Sobre lo primero ya he hablado en esta bitácora, especialmente en las entradas bajo la categoría “Formación de la imagen”. Pero del supuesto realismo de la imagen no se desprende que sea la impronta de un cuerpo real. Esto es una falacia. Muchos pintores y escultores de la época eran capaces de crear una imagen realista de un cuerpo humano y tenían escuelas en las que los discípulos se ejercitaban en copiar a sus maestros. Como otros sindonistas, Wesselow parece mantener la absurda idea de que los artistas medievales no eran capaces de pintar más que garabatos. No es de extrañar que esto lo digan los supuestos expertos sindoninistas. Desconcierta que semejante lugar común sea mantenido por alguien que se presenta como experto del arte medieval tardío y del Renacimiento. ¿Dónde habrá estudiado este hombre?
Por lo tanto, no es que Wesselow, como experto de arte, haya demostrado la “dramática diferencia” entre el arte de la época y el lienzo. Es que ni siquiera ha sido capaz de entrar en el tema y, como en casi todo el libro, lo ha despachado en base a unos cuántos mitos sindonistas.
En la nota editorial del libro se hace referencia a que Wesselow ha trabajado sobre algunas pinturas “controvertidas” y “misteriosas”, tales como el fresco atribuido a Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano all’assedio di Montemassi  , La Primavera, de Boticcelli y Amor sacro y amor profano, de Tiziano. He estado mirando por internet (tengo algún libro en casa, pero es anterior a la obra wesselowiana), pero no he encontrado nada que se refiera a los trabajos de nuestro autor. Quizás sea demasiado pronto o quizás no vayan a pasar a la posteridad. Desde, luego, si ha aplicado el mismo método que en The Sign no le auguro grandes éxitos académicos. Aunque de todo se ha visto en la viña del Señor y en la cosa de la crítica de arte, más todavía.

La historia oculta del sudario.
Como sobre este punto Wesselow no hace más que repetir la teoría wilsoniana del origen misterioso del sudario de Turín, no voy a colocar enlaces. Véase la categoría correspondiente. Solamente algunas consideraciones.
La capacidad de Wesselow para convertir las suposiciones en evidencias y para equiparar objetos sobre la base de una vaga alusión supera la de los sindonistas más moderados y entra en la metodología de médicos-historiadores y pintores expertos en física nuclear. Veamos una muestra.
Wesselow considera que el relato que hace el cruzado de Clari sobre la imagen de Cristo en una tela en la iglesia de Santa María de Blanquerna es una descripción del sudario de Turín, “sin ninguna duda”. (Véase aquí el clásico deslizamiento sindonista desde “parece similar”, “si no idéntico” y acabando en “sin ninguna duda” (176). Un ejemplo más entre unas decenas semejantes en el libro). Lo que sorprende, es que tanta confianza está basada en una sola razón: Porque de Clari dice que se ve la figure de Cristo, que quiere decir el cuerpo desnudo, según Wesselow.
Pero Wesselow vuelve a equivocarse una vez más. La palabra figure en francés antiguo no quiere decir “cuerpo desnudo”, sino efigie o representación del aspecto de un cuerpo o cosa. Lo que se puede consultar en los diccionarios de francés medieval, como en esta página, por ejemplo. En primer lugar, el significado primario del vocablo es “efigie”. Y, en segundo lugar, resulta obvio que el aspecto de un cuerpo puede reflejarse estando desnudo o envuelto en algún tipo de veladura, manto, túnica, pañolón, etc. Este era el caso de la mayoría de las representaciones del Cristo emergiendo de la tumba, que eran las que comenzaban a verse en la pintura medieval y también de los epitaphioi del culto bizantino. Y todavía cuando yo era pequeño se decía de una mujer que tenía muy buena figura, aunque, obviamente no estuviera desnuda. Nada nos autoriza, pues, a entender que la descripción de Clari se refiere a un cuerpo “desnudo”. En realidad, bajo la somera descripción del sudario que hace de Clari, esto es, que representaba la efigie o el aspecto del cuerpo del Cristo, puede englobarse una serie de posibilidades que nada tengan que ver con el de Turín. Que el cuerpo fuera tapado por alguna tela, que las manos no estuvieran juntas, que las piernas estuvieran abiertas, que no hubiera marcas de sangre, etc. etc. Decir que ambas figuras eran similares es echar a volar la imaginación.


Arnold Böcklin, Lamentación de Maria Magdalena sobre el cuerpo del Cristo, 1868

Pero, además, Wesselow no tiene ningún empacho en caer en algunas contradicciones más que aparentes. Según él, el sudario de Turín era a la vez el Mandylion y los lienzos mortuorios de los que hablaban los cronistas y que estaban guardados en el castillo de Pharos, la sindone. Pero aquí hay un “pequeño” problema que nuestro autor pasa por alto. En más de una descripción de los tesoros de la capilla de Pharos se habla de ambos tejidos como cosas diferentes. Así, el propio deClari (Lombatti:  2010) o Nicola Mesarite (Nicolotti 2011: 114-17). Peccata minuta que no contradicen la multitud de “evidencias” que Wesselow ha presentado, sacadas de su fecunda imaginación. Al fin y al cabo, que nadie de los que hablan de los lienzos mortuorios hiciera la menor indicación de que estaba representada en ellos cualquier imagen, también es un dato sin importancia, que puede ser sustituido por las “insinuaciones” que nuestro autor descubre. Así, cuando el cronista Nicolás Mearites dice que en la capilla de Pharos del palacio imperial se guardaban “los lienzos” que “envolvían el cuerpo desnudo” del Cristo, a Wesselow no le cabe “ninguna duda” de que está hablando del mismo sudario del que habla Clari (176). Que diga, “lienzos” en plural o que no hable para nada de ninguna imagen, sino de los aromas de incienso que envolvieron el cuerpo del Cristo, son detalles sin importancia. Cosa muy normal que los que se dediquen a hacer inventario de los bienes eclesiásticos se dediquen a “insinuar” más que a describir. Nada extraño para el que ve “símbolos”, “sugerencias”, “indicios” y “enigmas” donde no encuentra lo que busca.
La tentación de seguir contando las imaginativas “inferencias” de Wesselow, que se repiten página tras página, es muy alta. Pero debería dedicar cien páginas a lo mismo. Será mejor que pasemos a otro asunto.

Referencias.

Antonio Lombatti: “La Sindone e le storie impossibili (2)” CICAP, 2010, Consultado on line, 19 del 09 de 2015, 9:12,  http://www.cicap.org/piemonte/cicap.php?section=articoli&tipo=articolo&nome=4_sindone_storie

Andrea Nicolotti: Dal Mandylion de Edessa alla sindone di Torino, Alessandria, Edizioni dell Orso, 2011

Dejar un comentario

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: