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Roland Barthes y el Sudario de Turín.

12 de junio de 2016

Roland Barthes es una de las pocas personalidades del mundo de la cultura ajenas al mundillo de la sindonología y sus detractores que han mencionado el sudario de Turín. Viniendo de uno de los semiólogos más destacados del siglo XX (Cf. http://www.roland-barthes.org/), la referencia puede despertar alguna curiosidad.

Barthes

Esta es la cita:

La Fotografía no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido. Ahora bien, este es un efecto propiamente escandaloso. Cada vez la Fotografía me sorprende, me produce una sorpresa que dura indefinidamente. Tal vez esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la sustancia religiosa en la que he sido modelada; no hay nada que hacer: la Fotografía tiene algo que ver con la resurrección: ¿no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decían de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turín, que no estaba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos? (Barthes 1990: 145).

            Dejando aparte los errores evidentes que suele cometer quién menciona un tema que no domina (“los bizantinos” jamás llamaron de ninguna manera al sudario de Turín puesto que no existía en su época), la comparación es interesante. Depende de la convicción de Barthes de que la fotografía representa la realidad sin intermediarios. A diferencia de otros tipos de representación, la pintura, por ejemplo, cuando observamos una foto poseemos la evidencia de que la cosa “está ahí”. O, mejor dicho, que estaba ahí ya que la fotografía siempre se refiere al pasado. Un cuadro puede ser tan realista que se parezca punto por punto a la realidad, pero nadie que lo contemple puede suponer que está viendo lo real sin más. Sin embargo, supongamos que discutimos si la prima Angelines estuvo en la boda de mamá. Alguien trae el viejo álbum, repasamos las fotos y, efectivamente, allí está la prima Angelines, posando con un sombrero horroroso junto al tío Alfredo y la abuela. Desde este punto de vista, que se podría llamar “hiperrealista”, la imagen fotográfica se plasma de la misma manera que los sindonistas suponen que se transfirió al sudario la imagen de Cristo: punto por punto. Aunque en el caso de la fotografía ciertas manipulaciones humanas son necesarias (revelado, positivado, etc., hablando de los viejos métodos analógicos puesto que en tiempos de Barthes no existía la imagen digital), la equiparación se mantiene en el sentido de que estas manipulaciones son irrelevantes y, en lo sustancial, la imagen se produce por una acción directa, la de la luz sobre la placa o carrete. Desde este mismo punto de vista, los esfuerzos de muchos sindonistas, Vignon, Rogers, Picknett&Prince, Fanti, se han dirigido a encontrar el medio químico o físico por el que una imagen puede trasladarse espontáneamente, punto por punto, a una tela. La vaporografia de Vignon, otra ciencia efímera relacionada con el sindonismo que surgía en el momento del impulso de las técnicas fotográficas, trató de aplicar ese esquema: un objeto, una superficie en blanco, una emisión física que establecía una correspondencia entre objeto y superficie. En el caso de Vignon, serían emanaciones del cadáver las que habrían formado la imagen del sudario. Otros (Fanti, Di Lazzaro), un tanto más imaginativos o milagreros, sugieren descargas eléctricas o rayos láser. Al fin y al cabo, las ciencias adelantan que es una barbaridad y el fetichismo tecno-científico no se va a quedar en cosas tan vulgares como vapores o rayos de luz. Hay que ponerse al día con rayos láser y esas cosas.

El realismo fotográfico no es un invento de Barthes. En realidad, caló rápidamente en el imaginario cultural de nuestra época y la mayoría de la gente considera que una foto es una imagen precisa de la realidad. El miedo de los artistas naturalistas de finales del siglo XIX a que la fotografía acabara haciendo inútil su arte tenía una parte de verdad. Si lo que buscamos es una captación fiel de un evento particular, la cámara aventaja a los pinceles o el cincel. Por eso es utilizada habitualmente en los procedimientos judiciales, cosa que no ocurre con acuarelas o estatuas de barro (salvo como pruebas circunstanciales, claro). Por supuesto, determinadas manipulaciones deben ser descartadas para presentar una foto como un testimonio de algo real. No siempre esto se soluciona con un procedimiento sencillo. En la actualidad es incluso posible construir retratos perfectos de personas que nunca existieron. Se puede manipular manualmente una placa o actuar digitalmente sobre el original. Pero, eliminados estos medios “fraudulentos” de representar lo real, establecida la virginidad de una imagen fotográfica, todos estaríamos dispuestos a afirmar que la instantánea que tengo en las manos es la plasmación en dos dimensiones de una realidad que ha tenido existencia. La prima Angelines estuvo en la boda.

Esta creencia tan popular, mantenida sesudamente por Barthes, tiene sus lagunas. No se trata aquí de plantear la polémica sobre la selección del campo -lo que se elige mostrar o no mostrar- o la composición de la escena (como se distribuyen los objetos). Los antropólogos saben bastante de como el etnocentrismo utilizó la cámara fotográfica para proyectar imágenes convenientemente “exóticas” de los “salvajes” (Cf., por ejemplo: López Sanz, Hasan G.: La pluma y la cámara: antropología y memoria colonial en blanco y negro).  Ahora me refiero a cosas más básicas. Cualquier fotógrafo aficionado (incluso un adepto a la moda de los selfies) sabe que, si pone la cámara o el móvil demasiado cerca, las caras se deforman grotescamente. Los efectos de iluminación también pueden cambiar la apariencia de una persona hasta hacerla irreconocible, tanto para peor, como para mejor. Sabemos el aspecto que tenía la prima Angelines en la foto, pero no cómo era en realidad. Puede ocurrir que quienes la recuerdan afirmen que era una real moza y en la instantánea de la boda resulte patosa y mofletuda. ¿Quién tiene razón? Porque ocurre que las fotografías acaban suplantando la imagen de la realidad. Nuestro recuerdo de las personas, incluso de las que hemos querido, es mucho más borroso de lo que quisiéramos y la cultura de la imagen, que nos abruma, acaba por sustituir la memoria del caso con la memoria de la representación. Somos capaces de reconocer cosas o rostros que no sabemos describir detalladamente. Pero no tenemos garantías de que una foto sea mucho mejor que nuestro recuerdo, la absoluta Realidad. Y finalmente, puede ocurrir que, en ausencia del objeto que queremos estudiar, acabemos suplantándolo por su imagen como si ésta fuera equivalente. Es lo que pasa con el sudario de Turín, con la importante salvedad que en este caso ni siquiera sabemos si “la cosa” estaba ahí.

Por las razones que sean, son pocas las personas que han podido estudiar el lienzo de Turín directamente. Los sindonistas gustan de afirmar que es el objeto más estudiado del mundo. No sé qué entienden por estudiar, pero, en todo caso, serían estudios a distancia.

En consecuencia, toda la apasionada grey de amantes de la Sábana Santa tiene que contentarse con trabajar con fotografías, en muchos casos de segunda mano, quiero decir, reproducciones del original. Ocurre, entonces, que las imágenes cambian bastante en función de variables como el brillo, el contraste, el color o la nitidez. Sin hablar del tipo de objetivo o soporte utilizados. La imagen del Homo turinensis según Secondo Pia (1898) está infinitamente más resaltada que la de Gian Carlo Durante (2002). Podría pensarse que, por esta razón, es más adecuada para ver determinados detalles, o que la segunda es más perfecta, pero esto no es necesariamente así. Efectos como el quemado, esas zonas blancas que ocupan superficies iluminadas y que se pueden producir al contrastar excesivamente en el laboratorio, o la saturación, pueden dar lugar a falsas interpretaciones. Y es que el problema de la objetividad de la cámara, y eso lo reconoce hasta Barthes, reside fundamentalmente en la interpretación del resultado. “La fotografía jamás miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir sobre su existencia” (Barthes 1990: 151). Pero, incluso aquí, hay que añadir un matiz. La subjetividad de la fotografía no se refiere sólo a la ambigüedad de la apariencia de la cosa, sino a la interpretación de los códigos de la imagen. Porque, en contra de lo que él supone, la fotografía requiere un desciframiento para su interpretación. Esto es especialmente evidente en la micrografía que, al rebasar determinados niveles de ampliación y perder toda similitud con la experiencia ordinaria, exige conocimientos técnicos especializados para comprender lo representado. En un sentido mucho más primario, incluso una foto familiar requiere una traducción. En la foto en blanco y negro de la boda de mamá, la prima Angelines aparece con un sombrero de color gris oscuro. Alguien que careciera absolutamente de conocimientos sobre la técnica de la fotografía podría creer que la cosa horrible que llevaba en la cabeza era de ese sombrío color. Quien conociera como interpretar la imagen, sabría que el sombrero era probablemente rojo o azul oscuro. De la misma manera, un ingenuo perfecto podría horrorizarse al ver las sombras borrosas  de unos fantasmas detrás del grupo familiar, cuando se trataba solamente del clásico desenfoque del fondo debido a la apertura del objetivo[1].

Esto es, pero ¿qué es?

Los sindonistas, como buenos fetichistas de la tecno-ciencia, adoptan el hiperrealismo fotográfico sin matices. La cosa retratada es lo real mismo y lo que ellos interpretan es lo que “está ahí” sin más. Así, extraen consecuencias totalmente subjetivas de manipulaciones aparentemente anodinas de imágenes de segunda mano. Ven flores, leptones, lanzas, palabras y el pato Donald, si fuera preciso. En la gran mayoría de los casos, ni siquiera se preocupan por ofrecer los detalles técnicos de captura de la foto. Puesto que la instantánea es la imagen directa de la realidad, estos “detalles” les deben parecer superfluos. Y, llevados al extremo, pueden acabar afirmando que una imagen borrosa es más “significativa” que una nítida. “Una fotografía demasiado contrastada suprime las características débiles y acentúa las fuertes”  (Filas 1982: 8). Admitiendo, pues, que las características técnicas de una fotografía pueden favorecer la interpretación en un sentido u otro, al padre Filas le queda explicar cómo es posible que la visión de una característica “débil” se revele mejor en una foto confusa que en una nítida. Como él mismo reconoce, no lo tiene muy claro. (Sobre lo que ocurre cuando se hace nítida la imagen de un supuesto leptón, ver aquí ).

En esta bitácora he mantenido varias veces que los sindonólogos no son propiamente científicos en la inmensa mayoría de los casos, sino aficionados más o menos circunstanciales o diplomados que operan en un campo distinto de su especialidad. Aquí constato una vez más como, incluso cuando aparentemente están trabajando dentro de su terreno, los materiales con los que se enfrentan no son objetos propiamente hablando, sino representaciones, con sus limitaciones y características peculiares que ellos no suelen tener en cuenta. Ya saben, “esto no es una pipa”.

Y la cosa tiene narices cuando hablamos de autores que se presentan a sí mismos como expertos en procesamiento de imágenes. André Mignot: « De l’aspect tridimensionnel comparé du Linceul de Turin et des faux suaires réalisés expérimentalement », PDF, Agosto 2005, sin referencias editoriales http://www.suaire-science.com/documents/3D_mignot.pdf , Aldo Guerreschi: “The Turin Shroud and Photo-relief Technique” PDF, 2000, sin referencias editoriales http://www.shroud.com/pdfs/aldo2.pdf , Alan and Mary Whanger: “Revisiting the Eye Images: What are They?”, Comunicado en Ohio Shroud Conference, August 2008, sin referencias editoriales, http://www.ohioshroudconference.com/papers/p31.pdf , etc.

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[1] No se trata de una hipótesis gratuita. El antropólogo M. J. Hertskovits relata como la tribu de los Bush (y no voy a hacer aquí el chiste fácil), que nunca había visto fotografías,  tenía grandes dificultades para reconocer las personas que se les mostraba. (Citado por Zunzunegui 1998: 47).

Referencias:

Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990

Filas S.J., Francis L.: “The Dating of the Shroud from Coins of Pontius Pilate”, edición privada, 1982. Consultado on line, 09/06/2016, 08:51: https://www.shroud.com/pdfs/FilascoinsJune1982.pdf

López Sanz, Hasan G.: La pluma y la cámara: antropología y memoria colonial en blanco y negro. Valencia, Museu Valencià d’Etnologia, 2014.

Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen, Madrid, Cátedra/Universidad del País Vasco, 1998.

From → 3.4. Otros

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