Skip to content

Comentarios sobre la iconografía de la tumba del Cristo.

Después de haber seleccionado una amplia serie de enlaces a imágenes del Santo Entierro y de las Santas Mujeres ante la tumba vacía, correspondientes al periodo entre los siglos XI y XV, apunto unos cuantos comentarios impremeditados y sin pretensiones sobre estos dos motivos.

Pantocrator. Sant Climent de Taüll. Museu Nacional de Catalunya. Hacia 1223.

 

Se me ocurre señalar, en primer lugar, que, desde el punto de vista del significado histórico, los dos temas tienen un punto en común y alguna diferencia fundamental en el arte medieval. El punto en común, obviamente, es la tumba, con la idea de muerte que se le asocia. La diferencia es que, en el caso de los evangelios, la muerte del Cristo no es sino una fase transitoria de una secuencia narrativa que va de la muerte en la cruz a la resurrección, es decir, del aparente fracaso del Jesús-hombre al triunfo del dios-hombre  sobre toda limitación propia de su humana naturaleza, completado con su colocación a la diestra del Padre, que llega a sustituir la imagen del anciano-Padre por la del joven-Cristo; sustitución con evidentes implicaciones teológicas (Pantocrator-poder-plenitud de la vida). En la Edad Media la secuencia se fija iconográficamente en varios temas que pueden figurar en su totalidad, fragmentariamente o por separado. Aunque alguno de ellos apareciera aislado –y esto era especialmente frecuente en el caso de la crucifixión-, el espectador conocía perfectamente el desenlace de la narración, sabía que podía retardarse en el dolor asociado a la muerte de Jesús-hombre, aplazando para  más tarde  el goce de las mieles de la entronización celeste que, de rebote, le habrían sido prometidas en forma de acceso al nivel que le correspondiera en la gloria. La convención, sin embargo, exigía que cada una de las fases fuera representada con los signos de su significado exclusivo. Así, los ángeles que se retuercen de dolor en la escena de la crucifixión de Giotto  son racionalmente ilógicos si consideramos la secuencia completa (imagen de la desesperación en seres celestiales que deberían saber que están ante un mero episodio transitorio), pero cumplen la misma función que las crispadas plañideras de la lamentación de Nicolo dell’Arca : son la expresión humana de la desolación ante la muerte que superan el nivel teológico de la narración. Quiero decir, que simbolizan un dolor muy humano. Pero, intencionalmente, he escogido dos ejemplos que se acercan al arte renacentista y, aunque no totalmente liberados de los cánones medievales de la representación de la muerte del Cristo, se están alejando de ellos. En la Edad Media las crucifixiones son notablemente más contenidas y el énfasis no se pone tanto en la lamentación cuanto en el sepulcro vacío que, en sí mismo, es manifestación de la resurrección, no de la muerte. Las escenas del Santo Entierro anteriores al siglo XIII son muy escasas y lo mismo puede decirse de la del embalsamamiento. Propiamente, son temas que aparecen ampliamente en el XIV y no antes.

Pero ni siquiera el tema del embalsamamiento del cuerpo de Cristo está asociado al dolor y la descomposición de la muerte misma en la imaginería medieval. No es la muerte lo que se escenifica primariamente, sino la piedad, es decir el cumplimiento de los ritos funerarios. El cuerpo de Cristo, aunque muerto, nunca se representa en este periodo con la naturalidad de un cadáver, ni mucho menos con la terrible soledad del de Holbein  , que realmente es un caso bastante aislado, aunque significativo. La imagen de Cristo siendo depositado en la tumba o recibiendo los bálsamos adquiere un tono apacible. El muerto parece tan poco muerto que, en algunos casos, como en el códice Pray  ni siquiera tiene heridas o estas se representan apenas. (Aquí)  En ese sentido, hay una clara diferenciación con la evolución posterior del tema, en la que el cuerpo desnudo se cubre de llagas abiertas  , se crispa o se le hincha el vientre como a cualquier mortal en periodo de descomposición .

Museum Boijmans van Beuningen ,Rotterdam, hacia 1410. Tríptico

 

Iconográficamente, por lo tanto, las iluminaciones del códice Pray son bastante más medievales que la imagen del sudario de Turín. Estuviera o no en las intenciones de quién la  pintó, esta última se convierte en una reflexión sobre la muerte similar a las patéticas lamentaciones del siglo XV, como la de Rohan , sólo atemperada por la aparición del Padre entre las nubes, para contrarrestar el aire a putrefacción y desesperación que domina la parte baja de la imagen. El salto narrativo en el códice Pray desde el piadoso embalsamamiento a la tumba ya vacía, crea una elipsis típicamente medieval. La cruda imagen de la muerte es escamoteada.

 

La tumba del Cristo en los evangelios.

Como suele ocurrir con los relatos evangélicos, las historias en torno a la tumba de Jesús no son coincidentes. El entierro de Jesús es tratado en Marcos 35: 42-47; Mateo 27: 57-61, Lucas 23: 50-55 y Juan 19: 38-42. El del hallazgo de la tumba vacía en Marcos 16: 1-8, Mateo 28: 1-8, Lucas 24: 1-10, Juan 20: 1-10.

La escena del embalsamamiento no aparece en los evangelios sinópticos. Juan detalla el procedimiento. Cien libras (¡qué exageración!) de mirra y aloe, unas vendas y dos personajes presentes, José de Arimatea y Nicodemo. Este último es una novedad. No aparece en ningún otro relato. Lucas especifica que el embalsamamiento no tuvo lugar, puesto que presenta a las mujeres, que habían visto el lugar del sepulcro, preparando los óleos para el día siguiente. Cuántas y quiénes eran estas mujeres es asunto que no se especifica. Son “las que acompañaban” a Jesús. Marcos, que también habla de las mujeres portando aromas y bálsamos, refiere esta escena a la mañana del domingo.  En el entierro nombra a las mujeres presentes, que ahora son dos: María Magdalena y María la de Joset. Mateo se limita a José de Arimatea, porque coloca a María Magdalena y “la otra María” sentadas fuera del sepulcro. Los sinópticos introducen una sábana como mortaja  y Juan habla de “vendas”, que ha sido traducido en otras ocasiones como “tiras de lienzo” (othonia).

En la escena del descubrimiento de la tumba vacía se concreta bastante más los personajes. Marcos coloca a tres mujeres, María Magdalena, María la de Santiago y Salomé que se encuentran a un joven con túnica blanca. Las tres mujeres llevan aromas y bálsamos, como se dijo antes. Un ángel, directamente, es el que se enfrenta a dos mujeres María Magdalena y “la otra María” en Mateo, pero aquí realiza un número relampagueante para pasmar a los guardias que andaban por allí. Este ángel está sentado sobre la piedra que tapaba el sepulcro, mientras que el joven de Marcos estaba dentro. “Las mujeres”, en Lucas, entran en el sepulcro vacío con los ungüentos, y es cuando están sin saber que hacer que se les aparecen dos jóvenes que les explican la situación. En Juan sólo María Magdalena va al sepulcro y no se encuentra allí con nadie en principio. Sólo algo más tarde, después de que haya avisado a Juan y Pedro, aparecen los dos ángeles sentados en el sepulcro que hablan con ella, no con los apóstoles.

 

No es extraño que los artistas que representaron los dos temas que nos ocupan hayan optado frecuentemente por soluciones sincréticas. El códice Pray es uno de ellos. En la escena del embalsamamiento Nicodemo auxilia a José de Arimatea, como en Juan, pero aparece un joven junto a ellos que no corresponde a ninguna versión. En la escena subsiguiente de las Tres Marías, son justamente tres las mujeres cargadas con ungüentos y un ángel sentado sobre el sarcófago. Es la versión de Marcos. A pesar de seguir a Juan en la representación del embalsamamiento, son escasos los iluminadores fuera de la tradición oriental, que representarán las vendas. Sin embargo, el uso de diversos paños en lugar de un único lienzo era la forma común de enterramiento en la Palestina del siglo I.

 

A partir de ahí la composición se complica a lo largo de Edad Media. Los artistas barajan todas las combinaciones posibles: una mujer o bastantes, con soldados o sin soldados, con Nicodemo o sin él, un ángel o dos, sentado sobre la losa o en el sarcófago, etc. La figura del joven acompañante en el embalsamamiento, generalmente con aureola de santidad y sin antecedentes evangélicos, se populariza. Se hace alusión a Juan, quien en la Edad Media se asocia al “discípulo bien amado”, aunque, como vimos, ningún evangelio lo coloca ni en el embalsamamiento ni en el descubrimiento del sepulcro.

 

 

Rembrandt Van Rijn. Glasgow. 1635

Otros elementos destacables.

El asiento del ángel. En la época del códice Pray en adelante, la imagen del ángel sentado en el sepulcro ante las mujeres (sean en el número que sean), se convierte en claramente predominante (Marcos). Sin embargo, otras fórmulas fueron utilizadas con anterioridad, algunas de ellas más acordes con un evangelio que con otro. O de libre inspiración. En las tallas y representaciones más primitivas, el ángel aparece sentado en algo así como una piedra, detalle que no es mencionado en ninguno de los evangelios.  Otros representan al ángel sentado en la losa (Mateo). En otros casos aparece un rectángulo plano, a veces flotante, que puede ser interpretado de diversas maneras.  Hugh Farey sugirió que podría ser la Piedra de la Unción, que se exhibe en Jerusalén. Si es así, hay que decir que estos iluminadores han echado a volar la imaginación junto con la piedra, porque no se sabe muy bien qué pinta la losa donde embalsamaron a Jesús flotando ante las mujeres. Un cubo de piedra lisa, presumiblemente mármol, también es un detalle muy creativo, pero difícilmente interpretable en términos evangélicos o realistas.  Quizás la perfección angélica no permitía sentar sus posaderas en vulgares terrones. Posiblemente estos aderezos de la imagen tenían un contenido simbólico que, desgraciadamente, yo ignoro.

Las libertades temáticas pueden llegar hasta el punto de que un iluminador imagine a dos ángeles enterrando directamente el cuerpo. Supongo que esto reforzaba la santidad de la escena, aunque no tuviera nada que ver con ningún relato canónico. En todo caso, llama la atención sobre el hecho de que los artistas medievales, aunque sujetos a cánones más o menos rígidos, eran capaces de dosis importantes de creatividad. Véase si no en esta iluminación  en la que una multitud de personajes se agolpa como en el famoso camarote de los Hermanos Marx (“Una noche en la ópera”  ).

Finalmente, llamo la atención de algunas representaciones en forma de grisalla. El paramento de Narbona es el caso más espectacular. Nótese que el artista que realizó el sudario de Turín tenía antecedentes que imitar.

Cristo en la tumba. Imágenes.

 

 

Donatello. Cristo muerto con dos ángeles. 1447-1454

 

Esta entrada es gemela de la que dediqué al tema de las Santas Mujeres ante la tumba vacía. Pero hay que hacer aquí algunas advertencias específicas.

El tema de Cristo en la tumba incluye, en realidad, varios motivos iconográficos distintos: deposición en la tumba propiamente dicha, embalsamamiento del cuerpo, lamentos sobre el Cristo muerto, etc. Sólo la segunda corresponde exactamente a las iluminaciones del códice Pray. Sin embargo, algunas de las polémicas en torno a este tema pueden aclararse mejor si se tiene en cuenta todos estos motivos. Por eso los he incluido en esta entrada sin hacer distinción.

En segundo lugar, el tema del enterramiento del Cristo y similares encuentra su eclosión en torno a los siglos XIV y XV. El problema es que durante este periodo conviven dos estilos en casi toda Europa, el gótico y el Renacimiento. Estuve dudando sobre si separaba las fotos por estilos, pero el trabajo hubiera sido ingente y tampoco soy yo un especialista en el tema como para hacer esa selección con garantías. Por eso he dejado al arbitrio y buen criterio de las personas que utilicen esta base de imágenes el separar lo que no va junto.

Leer más…

San Vicente en el horno.

Berzé-la-Ville; Chapelle des Moines. Primera mitad del siglo XII.

Los sindonistas afirman que algunos parecidos entre la imagen de la unción del cadáver de Cristo que aparece en el códice Pray y la del sudario de Turín implican que el miniaturista del primero conocía la imagen del lienzo turinés. La hipótesis de que estuviera siguiendo un modelo iconográfico común a su época ni se les ocurre. Estoy preparando una entrada sobre la iconografía de Cristo en la tumba, pero adelanto aquí una representación de San Vicente en su parrilla que comparte algunas de las características que los sindonistas consideran “únicas” y “significativas”. Que cada cual saque sus conclusiones.

NOTA: Puede verse en detalle en http://www.art-roman.net/berze/berze2.htm

Las santas mujeres en la tumba vacía. Imágenes.

Aviso a navegantes. Esta es una entrada en continua evolución.
Última modificación: 12-08-2014 8:16 . Enlaces añadidos en Miniaturas-Ilustraciones siglos XI-XV

En el trabajo de documentación de este blog he ido recogiendo una serie de enlaces sobre la iconografía que se relacionaba con el tema de algunas entradas. El de las santas mujeres ante el sepulcro vacío (también llamadas “Las Tres Marías”), está especialmente relacionado con el debate en torno al Códice Pray y sus iluminaciones.

Gustavo Doré.

Hace unos días Andrea Nicolotti me propuso hacer públicos los resultados de esta búsqueda. Siguiendo su sugerencia he abierto esta entrada. Debo hacer unas cuantas advertencias.

Lo que hay más abajo no es una base de imágenes profesionalizada. No soy experto en Historia del Arte y no tengo todo el tiempo del mundo para llevar a cabo esta tarea, que bien hecha sería ingente. Me he limitado a hacer una especie de galería de imágenes, o mejor, de enlaces. Me doy cuenta de que habría podido añadir algunos datos, que no siempre he incluido. Procedencia de la obra, por ejemplo. También que he colocado los títulos en varios idiomas, generalmente el de origen. Pero ya digo que tengo mis limitaciones de capacidad y tiempo.

Como encontré estas imágenes cuando preparaba algo para el tema del Códice Pray, la gran mayoría de ellas son ilustraciones de manuscritos que he agrupado en torno a los siglos XI y XV como marco general del gótico, más algunas incursiones en el románico, que no está tan lejos. La tarea es más fácil en este campo porque el Ministerio de Cultura Francés tiene una base de datos que es una maravilla: Enluminures. (Hay países que cuidan su cultura. ¡Qué envidia!). Se identifica por la secuencia “enluminure” en los enlaces. También la Bibliothèque Nationale de France, tiene una buena base de imágenes (secuencia “bn.fr”). Otras bibliotecas como la British Library aportan lo suyo (“bl.uk”). La Koninklijke Bibliotheek de La Haya (espero que se escriba así) es otra fuente. Luego, hay que ir buscando aquí y allá. Para las búsquedas recomiendo utilizar “saintes femmes au tombeau”, en francés, y variaciones sobre “holy women”, “three Maries”, “empty tomb”, en inglés.

He agrupado las imágenes partiendo del periodo de los siglos XI-XV, incluyendo apartados dedicados a otras artes, menos nutridos aquí, pero que pueden tener interés para comparar. En mismo sentido he colocado al final muestras de otros tipos de artes en periodos o lugares diferentes. (Advertencia: He colocado a Fra Angelico en este apartado final. Me parece que sus planteamientos iconográficos son bastante diferentes de los del Códice Pray. Se me dirá que también los de algunos pintores italianos que he puesto en el apartado de pintura los siglos XI-XV y, seguramente, será cierto. Todo es relativo en esto de las clasificaciones).

Pienso seguir trabajando sobre este tema porque me gusta y me lo paso bien. Así que puedo hacer modificaciones a esta entrada. Para que quede claro pondré la fecha de modificación al principio. Pido disculpas si alguna imagen está repetida. Al final se marea uno. Si me advierten algún gazapo de este tipo lo agradeceré.

Como decían en la manada de Mowgli: “Buena caza”. (El libro de la selva, pero ¡el libro; la cosa de Disney no, por favor!)

 

Leer más…

Nicolotti sobre el Mandylion o Emanuela Marinelli, experta en historia sindónica.

Con ocasión de la aparición de la versión inglesa del libro de Andrea Nicolotti sobre el Mandylion de Edesa (prevista para septiembre de este año por la editorial Brill de Leiden), me he puesto a la tarea aplazada varias veces de leerlo en su versión original (Alessandria, Ed. dell’Orso, 2011). Leer más…

Nuevas fotografías de las muestras de la datación de 1988.

Recientemente se han colgado en la red dos interesantes series de fotos de las muestras que sirvieron para la datación de 14C del sudario de Turín.

Hilos de las muestras de Oxford.

En la página de Barrie Schwortz, The Shroud of Turin Website, están alojadas imágenes de parte de la muestra que reservó el laboratorio de Tucson, Arizona. http://www.shroud.com/pdfs/arizona.pdf

En la de la Universidad de Oxford, hay una amplia y variada serie que, si no he entendido mal, es el conjunto de las que se hicieron a la muestra en su día. A diferencia de Tucson, Oxford consumió toda la parte del tejido que le correspondió. https://archdams.arch.ox.ac.uk/?c=1203&k=1bcdc90a8b,

Dejando aparte las críticas que se hicieron en su momento al trabajo de Hull y Freer-Waters sobre el fragmento de Tucson -que se referían más bien a algunas inexactitudes en las conclusiones-, no he leído ningún comentario sobre las fotos propiamente dichas por parte de los partidarios de la teoría del remiendo invisible. Quizás porque son demasiado visibles. No sé si me explico.

La Virgen de Guadalupe y el sudario de Turín, una misma lucha.

Cuando uno comienza a interesarse por el tema del sudario de Turín, lo primero que se topa es con fervientes profesiones de fe cientificista por parte de los sindonistas cualificados o no. Es frecuente leer artículos o PDFs en los que la palabra “ciencia” o derivados aparece línea sí, línea no. Sus métodos son “científicos”, sus conclusiones son “científicas”, afirman cosas que “todos los científicos” certifican, “la Ciencia” está de acuerdo con ellos… todo rezuma “cientificidad”. Leer más…

Padre Heinrich Pfeiffer S.J.(… y III). Un “sindonólogo” ignorante.

Ya hemos visto que el padre Pfeiffer no demuestra conocimientos de ningún tipo sobre la estética del arte bizantino. Pero, para más INRI tampoco anda muy fuerte en temas relacionados con el sudario de Turín.  Véase, si no, su ponencia en el congreso sindonista de Frascati en donde afirma (p. 3):

 

Él [Gregorio el Refrendario] cuenta que la imagen materialmente no está pintada con los colores usuarios de un icono, sino con sudor y sangre. Ahora no existe en todo el mundo un objeto que convenga tan bien con la descripción hecha por Gregorio como el sudario de Turín.

 

Leer más…

Padre Heinrich Pfeiffer S.J., un experto inexperto. (II). A vueltas con Monsieur Vignon.

En lo que concierne al sudario de Turín, los hallazgos del padre Pfeiffer son menos llamativos que los referentes al velo de Manoppello. En lo esencial se trata de una revisión de las teorías de Paul Vignon. Sobre el biólogo francés, el padre Pfeiffer constata lo obvio, que era un biólogo y no un experto en arte, por lo que:

A sus argumentos iconográficos en lo que respecta a la Sábana Santa, por tanto, les falta un poco de metodología exacta. Él no estaba suficientemente familiarizado con la amplísima gama de las diversas imágenes de Cristo, ni con la variedad de detalles que muestran. (1983: 12)

 

Santa Faz. Siglo XIV

Leer más…

Padre Heinrich Pfeiffer S.J., un experto inexperto. (I). El método del discurso.

El padre Heinrich Pfeiffer S.J. es probablemente el único experto en Historia del Arte que los sindonistas pueden citar como partidario de la autenticidad del sudario de Turín. Cuando la flor y nata del STURP se presentó en Turín para llevar a cabo una investigación científica de la “Sábana Santa”, una de las carencias más visibles, entre otras, resultó ser que no se contaba entre ellos ningún historiador del Arte, ni menos un especialista en iconografía medieval o del Trecento. Los historiadores que se han referido al tema más tarde son escasos y los historiadores del Arte, todavía menos. Por eso el Padre Pfeiffer parece que debería ser algo así como el buque insignia del sindonismo en este terreno. Pero si echamos mano de su currículo, más que un navío nos encontraremos con una barcaza de reducidas dimensiones no muy apta para navegar en aguas agitadas.

El rostro de Manoppello.

Leer más…

¡Problemas con Mac!

Ayer se me ocurrió entrar en este blog desde un ordenador Mac y me llevé un disgusto. Los márgenes de los textos aparecían cortados por la derecha, haciéndolos ininteligibles.

Me gustaría apelar a las masas de lectores/as que me siguen asiduamente para que me digan, si son usuarios/as de Mac, si han tenido el mismo problema recientemente. En PC parece que no hay problemas. (No se amontonen, por favor).

Gracias.

Hugh Farey, el sindonista atípico.

El sindonismo está lleno de acontecimientos misteriosos, por así decirlo. Uno de los más extraños, y que, sin embargo, ha pasado desapercibido, fue el nombramiento como editor del boletín de la British Society for the Turin Shroud (BSTS Newletter) de Hug Farey. Mr. Farey es un católico sindonista poco conocido. Se había hecho notar  en algunos foros, pero no tenía en su haber ninguna publicación. Ni siquiera los habituales PDF o presentaciones en congresos sindonistas. Los que entramos de vez en cuando en los foros que tratan del tema lo conocíamos por sus posturas cautelosas, que diferían bastante del ruido y la furia que suele aquejar a este tipo de debates. Todo esto no es demasiado extraordinario en sí mismo. La BSTS anda en horas bajas y algunos de sus mantenedores de toda la vida o han fallecido o están ya muy mayores, como Ian Wilson. Lo sorprendente es que en su primera editorial Hugh Farey se declara inclinado a creer que el lienzo de Turín se produjo “accidentalmente en el siglo XIV”.  (“Editorial”, British Society for the Turin Shroud Newsletter , nº 78, December 2013, p. 3; consultado on line: 03/05/2014 9:07).

Libro de Horas (the ‘Harley Hours’), Último cuarto del siglo XIII.

Leer más…

Misterios de la Sábana Santa en Semana Santa.

Caspar D. Friedrich. La mañana de Pascua. Hacia 1830

No sé si se han dado cuenta, pero estamos en Semana Santa y este año no ha habido ningún “trascendental descubrimiento”, ni ostensión por Internet, ni nada de nada.

No sé cómo interpretarlo, caramba.

Luigi Garlaschelli y los reguerillos de sangre: ni Barbet ni Zugibe.

Luigi Garlaschelli, profesor de Química en la Universidad de Pavía, dirigió hace unos años una interesante experiencia que abrió el camino a una plausible explicación de la formación de la imagen del sudario de Turín. Hace poco ha colaborado en otra que no tiene tantas implicaciones, pero que también arroja algunos resultados susceptibles de ser comentados. Leer más…

Las falsas fotos de los pólenes sindónicos de Max Frei.

En la misma intervención que reseñaba en la entrada anterior, Barrie Schwortz confirma una noticia que era bien conocida en el mundo del sindonismo porque fue aireada en su momento  por el mismísimo hermano Bonnet-Eymard.

 

Dice Schwortz:

A modo de ejemplo, durante muchos años los que dábamos conferencias sobre la Sábana Santa utilizamos una diapositiva de 35 mm en nuestras presentaciones que el propio Frei nos había proporcionado, diciendo que era una imagen de microscopía electrónica de barrido de un polen que encontró en la Sábana Santa. No fue sino hasta varios años después de que nos enteramos de que era, de hecho, una diapositiva de referencia y no un polen de la Sábana Santa en absoluto. Fue a partir de entonces que muchos de nosotros nos abstuvimos de discutir públicamente el tema del polen y lo apartamos de nuestras presentaciones.

 

Lo curioso, por así decirlo, es que este dato revelador de la catadura del trabajo de Max Frei ha sido recibido por algunos de los asiduos participantes en el blog de Dan Porter con una sarta de insultos y descalificaciones… contra Barrie Schwortz. Como era de suponer, no porque tengan nada que ofrecer que desacredite su testimonio, sino porque éste atenta contra el mito de la unidad de la congregación sindónica. Es una actitud muy corriente en estos ambientes. Parece que la “sindonología” es una ciencia tan peculiar que cualquier disensión, aunque sea basada en evidencias concluyentes, se considera herejía. No podría ser de otra manera entre gentes que están acostumbradas a oír y pensar que la “sindonología es una ciencia” y que “la Ciencia” y “los científicos” apoyan sus creencias y que sólo los ateos y escépticos se niegan a creer en la Verdad, por una especie de ceguera voluntaria o malevolencia diabólica.

Sea declarado hereje Barrie Schwortz, pues. Sea anatema su doctrina.

Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.