Los orígenes del Mandylion.

En el imaginario del mundo sindonista en el principio ya era el Santo Sudario. Pero durante unos cuántos siglos esta reliquia desaparece para emerger milagrosamente en el siglo VI. (Cfr. La leyenda del rey Abgar de Edesa y el Mandylion ). A partir de entonces la Sábana Santa, convertida en Mandylion, es el Alfa de todo. (Cfr. Identificación del Mandylion con el Sudario de Turín. ) Toda la iconografía posterior irradiaría a partir de la imagen del rostro de Cristo conservado en Edesa, hasta el punto de que unas supuestas marcas identificadas en el hombre del lienzo de Turín aparecerían indefectiblemente en casi todos los Pantocrátor de época bizantina y más allá, porque estos eran copias del lienzo edesino. (“Marcas de Vignon”, por el nombre de su postulador, Paul Vignon). Vamos a dejar de lado que estas marcas no se ven en el hombre de Turín si no se posee la adecuada fe identificatoria. Vamos a dejar de lado también que, aparte del puñado de obras que el biólogo metido a historiador del arte consideró, las marcas no aparecen en ningún otro Pantocrátor y, por el contrario, están presentes en retratos de otros personajes que no tienen nada que ver con Cristo. Y vamos a dejar de lado, que ya es mucho dejar, que, aún en el caso de que se demostrara que existe la coincidencia que pretende Vignon, estaría por ver en qué sentido funcionaría la influencia, es decir, si el arte bizantino imitaría el rostro del lienzo de Turín o viceversa. Aún dejando de lado estas objeciones de puro sentido común, el argumento de que el Mandylion es el origen de la iconografía cristina bizantina no se tiene en pie por razones históricas.

Las «marcas de Vignon».

Para afirmar que el Mandylion fue la fuente original del arte bizantino, al menos en lo que se refiere a la iconografía de Cristo, debemos suponer que fue ampliamente conocido a partir del siglo VI y que ocupaba un lugar central en la reverencia de los bizantinos, en particular, y del mundo cristiano, en general. Y esto no es así. En la misma Edesa, la veneración se dirigía más a la carta de Cristo a Abgar el Negro que a la imagen (Guscin, 2009: 193). Era frecuente que los edesinos pusieran en lugares privilegiados (ciudades, casas y tumbas)  reproducciones del texto, al que se atribuía un gran poder milagroso. (Beckwith, 2010: 97) De hecho, la carta existía ya en Edesa en el año 384, cuando la monja Egeria visitó la ciudad sin hacer mención al icono, lo que hace suponer que no existía en esa fecha (Poulle, 2009: 751). Y conviene recordar que la antigüedad de una reliquia era un argumento esencial para considerar su potencia milagrosa y, por tanto, el grado de veneración que se le concedía.

En la misma Constantinopla el prestigio del Mandylon estuvo eclipsado durante siglos por la carta (que fue trasladada en el 574, para desaparecer más tarde con las disputas iconoclastas) y otras imágenes que reproducían la efigie del Salvador. Dos iconos tuvieron un reconocimiento superior al Mandylion: la imagen de Cristo Chalkites, colocada en la entrada del Gran Palacio y atribuida al reinado de Constantino I, y otra imagen “no hecha por manos humanas”, la Camouliana, que habría sido impresa en un velo y que también desapareció en torno a los siglos VII u VIII (Barber, 2002: 25). La primera, el Cristo Chalkites, sufrió sucesivas eliminaciones y reapariciones gloriosas y aguantó hasta el siglo XIV, del que todavía se conservaba (y se conserva) una reproducción en el nártex de la iglesia del Salvador en Cora (Estambul). Sin embargo, la única representación fiable que conservamos de ella es un marfil del siglo VI, en el que se la ve con los clásicos rasgos crísticos de la época: busto barbado con los cabellos largos rodeado por el halo. En cuanto a la Camouliana, no ha sobrevivido ninguna copia. Sabemos que fue trasladada a Constantinopla en 574 y que sus poderes milagrosos militares fueron utilizados en varias ocasiones para proteger a la ciudad, esto es, como un palladion.

Traslado de reliquias en Constaninopa. Cristo Chalkites (ángulo superior izquierda). Marfil del siglo VI. Tréveris, Museo Cardenalicio.

La fama del Mandylion no llega a Constantinopla hasta el siglo X, con ocasión de su traslado desde Edesa (Vasilu 2011: 143). Difícilmente podemos pensar, entonces que el Mandylion, un icono secundario, fue la base de toda la iconografía bizantina del retrato de Cristo. De tener que buscar un candidato serían más plausibles el Cristo Chalkites o la Camouliana, que son anteriores y eran bien conocidos en la época.

Pero incluso esta afirmación habría que someterla a serias reservas porque parte de un concepto inexperto de la creación artística. Es cierto que determinadas obras de arte han ejercido una influencia considerable a la hora de establecer estilos o formas de representación. Con frecuencia es posible trazar el recorrido histórico de estas influencias. Pero si nos limitamos a ello nos olvidamos que en la gestación de obras de arte particulares y estilos, junto a este modelo difusionista,  intervienen una serie de influencias múltiples y que dependen tanto de aspectos creativos como de la combinación e imitación de periodos anteriores y la traslación de formas de unos contextos a otros. En concreto, el arte paleocristiano es deudor en grado sumo de las formas del arte imperial tardío (Beckwith 2010: 31). Las representaciones de Cristo en forma de Pastor o figura imperial, el modelo iconográfico de la corte para plasmar los santos y la Virgen, las imágenes de peces, etc., etc., están tomadas directamente de la iconografía romana y helenística, a la que se atribuye un sentido nuevo de orden simbólico. No es difícil buscar las raíces iconográficas que dan lugar al Mandylion. Por un lado, la representación del Cristo barbado, el Cristo de la Sabiduría, y por otro, algunas representaciones clásicas de cabezas encerradas en círculos.

Se puede encontrar antecedentes de la imagen de Cristo imberbe (Catacumba de Pedro y Marcelino en Roma  ) o con barba (Catacumba de Comodilla en Roma) (Calvo: 17/11/2010). La primera de ellas es una recreación de Apolo o Dionisos, que en el ámbito cristiano es utilizada para simbolizar la eterna juventud, o sea la Vida Eterna. La segunda toma la figura del filósofo, θεῖος ἀνήρ, como alegoría de la  Sabiduría, o también de Júpiter como Sumo Poder. Estas representaciones se cruzan a veces   (Sarcófago de Junio Basso, s. IV) y van derivando poco a poco hacia representaciones más conocidas de Cristo como Pantocrátor (Cefalú, s. XII) o Maestro, etc.  (Chavannes-Mazel, 2003: 28). La imagen del Cristo barbado, que es la que nos interesa ahora, tiene antecedentes muy anteriores al Mandylion, como el caso de la catacumba de Comodilla que acabo de citar (s. IV).

Cristo-Helios. Grutas Vaticanas. Mitad del siglo III.

De la misma manera, la imagen del Mandylion, cabeza dentro de un círculo, se construye a partir de referentes helenísticos. Algunos autores han propuesto el de Gorgona apotropaica (Beckwith, 2010: 97). La imagen de las gorgonas, a menudo como una cabeza enmarcada por un círculo, la asociamos a las leyendas clásicas a partir de Hesiódo que la representaban como una figura femenina claramente maléfica. Sin embargo, la evolución posterior del monstruo la convierte a veces en una horrenda cara masculina barbada.  Y a pesar de su aspecto las gorgonas se colocaban en los dinteles de las puertas, porque eran apotropaicas, es decir, deidades protectoras. En esas circunstancias era fácil que el sincretismo produjera imágenes similares, como la “gorgona” de Bath (a partir del s. I aEC al II EC), en la que se supone que se incorporan elementos celtas. O el Mandylion.

En resumen: los orígenes de la imagen del Cristo barbado en forma de Pantocrator o similar que se normaliza en Bizancio no pueden ser atribuidos a una imagen concreta de fecha tan tardía como el siglo VI. Desde el siglo IV existen claros antecedentes en Roma y el Imperio Oriental. Por otro lado, existían modelos helénicos que pudieron servir, lo mismo que la imagen del Buen Pastor, del filósofo o de Apolo, para crear una representación culturalmente estandarizada que se adaptara tanto a la imaginería a la que la gente estaba acostumbrada como a los nuevos contenidos de la doctrina cristiana. Presuponer una imagen focal (Mandylion-Sábana) de la que irradiaba todo el arte bizantino carece de base.

Otras imágenes relevantes:

Ravena. San Apolinar en Classe. Pantocrator. S. VI: http://www.flickr.com/photos/roberto_giancristoforo/5890323295/in/photostream/

Roma. Santa Constanza, ábside. S. IV: http://www.the-goldenrule.name/Dionysus_Costanza_ApseMosaics.htm

Roma. Santa Prudenziana. El mosaico está restaurado, pero el Cristo es del siglo V : http://durand-digitalgallery.com/2012/photography/sites/apse-mosaic-santa-pudenziana/apse-mosaic-basilica-st-prudenziana/

Museo del Louvre. Sarcófago. Cristo enseñando, S. IV: http://www.flickr.com/photos/77268020@N00/254180452/

San Salvador de Cora, Estambul. Cristo. S. XIV.  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Chorachrist.jpg .

Bibliografía.

Aguirre Castro, Mercedes: “Las Gorgonas en el Mediterráneo Occidental”, Revista de Arqueología, 207, Julio 1988, pp. 22-31 http://www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento4859.pdf  . Consultado on-line 24/08/12)

Barber, Charles: Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton, Princeton University Press, 2002

Beckwith, John: Arte paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra, 3ª edición, 2010

Calvo, José Luis: Escritos desde el páramo, “Inauguramos una nueva sección (VIII-a)” http://fenix.blogia.com/temas/sabana-santa.php . Publicado: 17/11/2010 17:44; consultado 26/08/12,

Chavannes-Mazel, Claudine A: “Popular Belief and the Image of the Beardless Christ”, Visual Resources, Vol 19, nº 1, 2003, pp. 27-42.

Guscin, Mark: The Image of Edessa, Leiden, Brill, 2009

Poulle, Emmanuel: “Les sources de l’histoire du Linceul de Turin. Revue critique”, Revue d’histoire ecclésiastique, Université Catholique de Louvain, Vol. 104, nº 3-4, 2009.

Vasilu, Anca: “L’image-empreinte, identifiant visuel du Dieu-homme (réflexions sur la trace, le portrait antique et le Mandylion byzantin)”, en Adele Monaci, ed: Sacre impronte e oggetti «non fatti da mano d’uomo» nelle religión. Atti del Convegno Internazionale,  Torino, 18-20 maggio, 2010. Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2011, p. 143